Video of Members’ Exhibition Opening

June 1, 2010

Share

Day Tanks vs. the Free Standing Crucible Furnace: Current Considerations

By John Chiles

In a glass making studio often one of the largest operating costs is energy, and the largest energy user is the furnace.  There are two types of furnaces commonly used in small studios: day tanks and free standing crucible furnaces. (For a number of reasons, an invested crucible furnace is considered a day tank). In most of the world, the most common type of furnace used in art glass studios and factories is a freestanding crucible furnace.

Here are a few points to consider when making a decision about what type of furnace to use:

  • Insulation of tank furnace walls fail progressively over the life of the furnace. In a day tank or invested crucible furnace, the refractory lining that is in contact with the glass is also the furnace wall. A typical day tank insulation schematic starts with the glass contact refractory, backed up with super duty castable and insulation bricks on the outside. Eventually the lining cracks and glass starts to migrate through the cracks and into the backup insulation, washing stones and cords back into the tank every time the furnace is worked down. Because hot glass is so corrosive, cracks get bigger and the problem steadily gets worse. The glass seeping through the cracks also eats away the brick behind the lining and will eventually saturate the entire insulation layer. As this happens, the insulation layer stops working as insulation and becomes a heat sink. The brick behind the glass contact lining in every day tank I have ever taken apart has been completely saturated with glass.
  • Free standing crucible furnaces can be insulated to a greater extent than day tank furnaces. In a free standing crucible furnace, the glass is not in contact with the furnace wall and therefore it is possible to insulate furnace walls to the maximum.
  • The expected life of a free standing crucible furnace is much longer than that of a day tank. The typical life of a day tank is only five to seven years. Over a day tank’s lifespan the glass quality steadily gets worse and the energy bill steadily climbs higher. In the end the combustion system and furnace get torn down and most of it is thrown away. With routine maintenance and repair the life of a crucible furnace is measured in tens of years. Many of the furnaces we have built are over 20 years old and still producing glass every day.
  • Maintenaning a free standing crucible furnace can be simple and easy. In a well designed furnace the floor or sump under the crucible is sloped to the front for easy draining and cleaning while the furnace is hot. Traditionally the front face opens for easy access to the inside of the furnace and for changing the crucible. It should never be necessary to pound out the glass, or dismantle the burner system.
  • Free standing crucible furnaces use less energy and are quieter. Because it is possible to use more insulation and the crucible is heated from all sides, a smaller capacity burner will melt the same amount of glass in a shorter period of time. In Europe, where energy costs are typically two times higher than in the US, most glass factories and schools use free standing crucibles. This practice is driven by a need to be as efficient as possible. A smaller burner will also reduce the noise level in a shop significantly.
  • Free standing crucible furnaces consistently provide better quality glass. Because the crucible is heated more evenly there is better glass circulation in the furnace, which leads to a reduction of cords. Replacing the crucible when it wears out eliminates the problems associated with a cracked lining – fewer cords and stones.

 

  • Round bottom crucibles have more accessible glass than square sided day tanks. Because the shape of the crucible allows more complete access to the glass, a  500 lb. crucible is similar in useable volume to a 700 lb. day tank. For instance a 700 pound day tank with three inches of glass in the bottom will contain 175 pounds of glass. A 500 pound crucible with three inches of glass in the bottom will contain less than 30 pounds.

Fifty years ago in Toledo it was demonstrated that it was possible with very little knowledge to put a small day tank furnace together with bricks, stick a burner in it, and melt glass. With the development of fused cast refractories, building a day tank got even simpler and more accessible. These are technologies that were originally developed for very large furnaces and scaled down so that they could utilized by artists with very little technical experience. There was very little information available about crucible furnace design and operation, and initial attempts at using crucible furnaces in the small studio were frustrating.

The most common concern about crucible furnaces is that the crucible will break in the middle of a busy production schedule or school session. This fear of unexpected down time has lead to the use of day tanks in this country. During the last 50 years the cost of energy has been low enough in this country that the higher operating cost of a day tank was justified by the fear of a crucible breaking. Our experience is that crucibles rarely crack.  In 30 years of building furnaces I’ve seen crucibles fail from cracking very rarely, and in most cases the failure can be traced back to the initial heat up. If a crucible is not heated slowly and evenly stress will be introduced as the temperature is raised from room temperature to red heat. This introduced stress may cause the crucible to fail right away or after several months.

In a properly designed furnace the crucible can be heated evenly and slowly. Recommended heat up for a crucible is 25 degrees F and hour to red heat. Once it is above red heat the crucible is relatively ductile, not brittle. I have tried to break an old crucible while it is still hot in the furnace and it took a pretty hard hit with a ladle before it failed. If you leave a crucible in the furnace long enough, it will develop pinholes or wear through. We recommend changing the crucible yearly but we regularly hear from customers with crucibles that are 2 or 3 years old and still going strong.

The second most common concern is “We need a lot of glass–a day tank or continuous melt furnace is the only type that will fill our needs.” Large volumes of available glass can be achieved by using multiple furnaces. Using multiple furnaces also allows flexibility to meet demand, as furnaces can be turned off when not needed. This is the way that it is currently done everywhere except in the United States.

Here are some additional suggestions for reducing energy usage with your furnace:

  • Turn the furnace down when not in use, weekends and nights. During longer turn downs of more than a week turn the furnace off. Our practice is to turn the furnace down to 1600 if we are not using it for a couple of days and 1800 overnight if we are not charging.
  • Use a stopper and insulated cover on the furnace door when not in use.
  • Install a damper on the flue and use it to control the pressure inside the furnace. Glass furnaces should always be operated with a slight positive internal pressure. A flue damper does not have to be more complicated than a piece of kiln shelf on top of the flue.
  • Use a temperature controller or at the very least use a temperature indicator.
  • If the furnace has a forced air burner, use a variable speed blower and turn the glory hole blower off when not in use.
  • Use a recuperator to preheat combustion air with exhaust gas after it has left the furnace.
  • Examine your melting cycle. In many cases it is possible to melt at lower temperatures for a shorter period of time without affecting glass quality–in fact it may be possible to increase quality because you decrease the likelihood of cords caused by the fluxes in the glass batch attacking the glass contact refractory.
  • Install an operating system on doors so that they are kept closed unless being used. We installed an additional door operated by a foot pedal on a 6 1/2” diameter opening in a furnace front. The result is that the furnace was able to maintain the same operating temperature with a lower input equal to 3 gallons of propane per day. That’s 660 gallons operating 5 days a week for 44 weeks.
  • Keep track of your energy usage. If you are using electric or natural gas you already have a meter. If you are using propane, have a meter installed.

The chart below summarizes a section of a report on the business practices of a mid sized glassblowing studio.  Since equipment and energy are major costs of running a glassblowing studio this comparison was central to the report

 

From an economic stand point there is no doubt: a Free Standing Crucible (FSC) Furnace will save you money over a Day Tank  (DT) furnace.  Further a FSC furnace fitted with a recuperator promises a further fuel reduction of 10-20%.

At the time the report was written this studio ran a 700# tank furnace and a 350# Invested pot tank, and seven glory holes.   The equipment section of the report focused on furnace comparison cost estimates of the existing 700# tank to a 500# FSC furnace.  Using a conservative estimate for FSC furnace life (10 years) and a conservative figure for gas saved over a day tank of similar size (20%) one can see that the FSC furnace provides significant savings over the life of the equipment.

This chart is based on projections from a specific scenario; it is shown here to illustrate the potential savings from building a Free Standing Crucible furnace.

10 year equipment cost FSC Furnace Day tank Furnace
Purchase cost* $27,800 $15,000
Life Estimate 10 yrs** 3 yrs
Crucible cost 1 per yr 10 yrs $15,000  
Cost after 10 years $42,800 $50,000
Natural gas costs FSC Furnace Day tank Furnace
Per Year $44,479*** $55,598****
Cost after 10 years $444,787 $555,984
10 yr cost equipment and energy FSC Furnace Day Tank Furnace
10 Year subtotal $487,587 $605,984
Yearly Cost $48,759 $60,598
Monthly Cost $4,063 $5,050

Total yearly savings = $11,842

Total savings after 10 years = $118,397

The payback period for a new FSC furnace is 2.35 years.

*Purchase cost includes recuperator, Burner, and crucible.

**With proper maintenance a FSC furnace can last twice this long or longer.

***Twenty percent saving is based on proven fuel savings with FSC furnaces.  This does not consider the saving of 10-20% gained by recuperation.

****Based on actual natural gas used in 2000 @ $1 per therm.

John Chiles runs Hub Consolidated in Orwell, Vermont.  You can email John at john@hubglass.com, or visit Hub’s website at http://www.hubglass.com

 
Share

Jocelyne Prince’s Sonata de Verre at Espace Verre

This is a link to sounds, a slideshow and time lapse video of Jocelyn Prince’s Sonata de Verre from the 2010 GAAC Conference in Montreal.

http://jocelyneprince.com/

Share

CHRONOS – Exposition Solo / Solo Exhibition de / by Donald Robertson

CHRONOS – Exposition Solo de Donald Robertson

Galerie Espace VERRE, Montréal   22 Avril – 4 Juin,  2010

Three Chronometers, 2010, Glass, salt, water,iron and silica 137 x 53 x 53 cm each

Depuis des milliers d’années, l’homme s’efforce d’élucider les mystères de l’univers. Bien que l’évolution des connaissances scientifiques et les nombreuses découvertes révolutionnaires qui l’accompagnent aient engendré de profonds changements au niveau des points de vue scientifique, philosophique et social, notre manière d’aborder et de comprendre le monde demeure une quête incessante.

Pour l’artiste verrier Donald Robertson (né à Montréal en 1952), l’ensemble de ces spéculations intellectuelles constitue une source d’inspiration depuis près de 30 ans. Ce dernier utilise le verre et ses qualités intrinsèques de manière à matérialiser ses propres réflexions quant à la nature humaine et l’univers qui l’entoure. Symboles d’universalité, reflets de l’âme, regards sur l’infini : c’est dans une dimension à la fois philosophique et spirituelle que se construit l’esthétique de cet artiste pour le moins accompli. Ancien élève du Sheridan College (Ontario), la réputation de Robertson n’est plus à faire. Passé maître des techniques de la pâte de verre et du moulage à la cire perdue[1], on retrouve ses sculptures de verre dans nombre de collections privées et publiques tant en Amérique du Nord, en Europe qu’en Asie. Au cours de sa carrière, cet artiste a remporté de nombreux honneurs en plus de participer à plusieurs échanges à travers le monde. En 1990, grâce au soutien du Ministère des Affaires culturelles du Québec, Robertson eut l’occasion de séjourner à Prague (Tchécoslovaquie) où il fut profondément marqué par son apprentissage en compagnie des verriers Ales Vasicek & Jaromir Rybak. Durant vingt ans, Robertson s’est également consacré à l’enseignement, partageant ainsi son riche savoir auprès d’une relève formée chez Espace Verre : l’École du verre à Montréal.

C’est en ces lieux que l’artiste nous conviait tout récemment pour sa plus récente exposition solo intitulée Chronos[2]. Non sans rappeler une divinité Grecque, ce titre annonce inéluctablement un thème cher à l’artiste : la perception du passage du temps. Cette exposition, entièrement constituée de pièces nouvelles (à une exception près), fait figure de synthèse de l’œuvre de Robertson chez qui la notion de temporalité apparaît subtilement, mais de manière soutenue, dans l’ensemble de sa production. Cette référence s’affirme bien sûr par l’utilisation de techniques anciennes, mais aussi sous forme de métaphores, à travers diverses thématiques associées soit aux découvertes scientifiques[3], aux phénomènes métaphysiques[4], au progrès (à la fois technologique et social) ou encore, et plus simplement, aux histoires légendaires[5] et autres lieux de mémoire[6].

Chronos Show

Ici, ce que l’artiste met en scène, c’est avant tout notre rapport au temps. Et le thème est pris de front et exploré sous toutes ses coutures : une « ligne de temps » composée d’une série d’esquisses disposées chronologiquement nous plonge d’entrée de jeu au cœur des préoccupations de l’artiste, marquant une phase primaire et indispensable du processus créatif. De même, une série de modèles en cire, intitulé Twelve, témoigne d’une étape cruciale de la fabrication tout en s’affirmant ici comme œuvre définitive. Puis, une énorme pendule (suspendue à quelques centimètres du sol) nous renvoie symboliquement à notre propre existence alors que trois énormes sabliers de verre– incarnant la transformation de la Terre par l’air, l’eau et le feu– évoquent, tel un arrêt sur image, une dimension temporelle insaisissable pour l’homme : le temps géologique. D’autres transformations physiques sont également explorées de manière plus conceptuelle. Les œuvres Ripple et Moon Shadow s’inspirent toutes deux de l’eau et du cycle des marées sans toutefois constituer une référence littérale : l’artiste parvient à en évoquer les attributs grâce à une extraordinaire maîtrise des matériaux. Enfin, témoignant de ses premières réalisations artistiques, une sculpture en céramique, intitulée A Totem of Life (1978), nous rappelle que la mort se situe au fondement de toute forme de vie.[7]

Les œuvres de Donald Robertson témoignent ainsi d’une profondeur d’esprit et d’une sensibilité exceptionnelles. Celles-ci transcendent la matière grâce à de magnifiques jeux de lumière et de subtils contrastes de transparence et d’opacité. Le regard à la fois contemporain et très personnel que Robertson porte sur l’univers n’est nul autre que celui du philosophe ou du savant, magnifiquement incarné par la figure de l’artiste.

Valérie Côté, pour Espace VERRE.

“Étudiante à la Maîtrise en Etudes des arts à l’Université Concordia (Montréal), Valérie Côté est historienne de l’art et se spécialise en arts décoratifs contemporains. Elle travaille depuis plus d’an comme assistante de recherche pour le Musée des beaux-arts de Montréal et comme assistante professeure a l’Université Concordia. En plus de publier régulièrement au sein de revues specialisées, elle agit également a titre de conférencière invitée au sein de différents lieux d’enseignement.”


[1] Donald Robertson utilise ces deux techniques millénaires depuis les années 1980.

[2] Cette exposition fut présentée à la Galerie d’Espace Verre, du 22 avril au 4 juin 2010.

[3]Copernicus, 2009 ; Blue Spira, 2002

[4]Vessel II, 1997 ; Spiral form ou Vortex

[5]Memory II, 2008

[6] Série Voyages

[7] Choix d’œuvres de l’exposition Chronos.

CHRONOS – A SOLO EXHIBITION BY DONALD ROBERTSON

GALERIE ESPACE VERRE,  MONTREAL  April 22 – June 4, 2010

Twelve Wax, 2010, Eleven presented, 25 x 53 x 5 cm each

For thousands of years, mankind has been trying to explain the mysteries of the universe. Through the evolution of scientific knowledge and in the numerous revolutionary discoveries that have accompanied it, profound transformations have been brought to scientific, philosophical and social thought. We remain on an endless quest to find new ways of seeing and understanding our world.

For glass artist Donald Robertson (born in Montreal in 1952), these intellectual enigmas have been a source of inspiration in his work for the past 30 years. He uses glass and its intrinsic qualities to materialize his reflections on human nature and the universe that envelops us.  Universal symbolism, spirituality and ponderings on infinity: it is as much within the philosophical as the spiritual realms where this accomplished artist finds his creative aesthetic.  A Sheridan College graduate (Ontario), Donald Robertson’s reputation is well established. Mastering the ‘pate de verre’ technique and lost wax glass casting technique[1], his glass sculptures are found in many private and public collections in North America, Europe and Asia. Over his career, he has received many awards, in addition to having participated in many international events. In 1990, thanks in part to a grant from the Quebec Ministre of Cultural Affairs, Robertson was able to travel to Prague (Czechoslovakia) where he studied with glass masters Ales Vasicek and Jaromir Rybak. This study apprenticeship would profoundly influence his work for the next twenty years. Over the same two decades, Robertson has equally dedicated himself to his teaching, sharing his wealth of knowledge with the students of Espace VERRE: the Montreal glass school.

Donald Robertson recently presented his solo exhibition of new work titled Chronos[2], in the gallery space of Espace VERRE. While alluding to the Greek god of the same name, the title inescapably refers to a theme that is dear to the artist: our perception of the passage of time. The new works in this exhibition (with one exception) synthesize the body of Robertson oeuvre, subtly referring to temporality, the dominant theme in the pieces presented. This reference is apparent not only in his use of ancient techniques, but in the metaphors and variety of themes associated with both scientific discovery3 and metaphysical phenomena4, progress both social and technological, or more fundamentally alluding to myth5 and memory6.

In this exhibition, the artist emphasizes our relationship with time.  Accordingly, this theme is confronted unapologetically and explored in its many nuances: Time Line (2009-2010), a series of drawings presented in chronological order, plunges us into the heart of the artist’s intent, the indispensable genesis of the creative process.  In the piece Twelve (2010) a series of wax forms, usually created as a step towards fabrication in glass, affirms itself as a definitive sculpture. Industrial Time (2010), an enormous pendulum (suspended but a few centimetres from the ground) symbolically brings us back to our own existence, while three giant hourglasses titled Chronometers (2010) represent the Earth’s transformation by air, water and fire, conjuring images of a temporal dimension elusive to man: geologic time. Other tangible transformations are also conceptually explored. In works titled Ripple (2009) and Moon Shadow (2010) the movement of water and the cycles of the tides are suggested without any literal references: the artist achieves this through his extraordinary technical control of the medium. As a marker and testimony to his first artistic endeavours, a ceramic sculpture A Totem of Life (1978), reminds us that death also part of all forms of life7.

Detail of Moon Shadow, 2010, cast glass, 5 pieces, 28 x 53 x 5 cm

Donald Robertson’s glass works are an assertion of deep reflection and exceptional sensitivity.  His pieces transcend their materiality through exquisite plays of light and subtle contrasts in transparency and opacity. The contemporary yet intimate perception that Robertson has of the universe is from the point of view of a philosopher and/or scientist, and is splendidly embodied in an artist.

Written by Valérie Côté, for Espace VERRE.

Currently enrolled in the Masters of Fine Arts at Concordia University in Montreal, Valérie Côté is an art historian specializing in contemporary decorative arts.  For the past year she as worked at the Museum of Fine Arts as an assistant researcher and as a teaching assistant at Concordia.  She publishes regularly in specialized revues and is frequently invited to speak in educational institutions.


1. Donald Robertson has used these two historical techniques since the 1980s.

2. This exhibition was presented at Espace VERRE, from April 22 to June 4, 2010

3. Copernicus 2009 ; Blue Spira 2002

4. Vessel II 1997 ; Spiral form or Vortex

5. Memory II, 2008

6. Voyages series

7. Choice of works from the CHRONOS exhibition

Share

Frontier / Patient Tyler Rock and Julia Reimer at Art Mur Gallery

Julia Reimer: Magician of Light

Text by James D. Campbell

Birdhouse photo: John Dean

Julia Reimer’s glass works wed refreshing simplicity with exquisite formal refinement. They possess a beguiling eloquence that is at once the product of her imagination and the landscape she grew up in. Her work is infused with a specifically Prairie light and have a reductive ethos. Seldom, if ever, baroque, her forms bespeak a stoicism that is more ecstatic than pragmatic. I mean, they have pure joy in them, even as they inspire reflection.

Reimer is a true savant when it comes to seductive forms that are imbued with a luminosity almost magical in its mien. This luminosity is inborn and reminds me of nephrite mutton fat carvings dating from the Chinese Qianlong Dynasty (the 1780s). But, notably and remarkably, her creations are made out of glass, not jade.

Furthermore, her works have a minimalist tendency very much in keeping with the landscape she knows best. She has often spoken of how her designs are directly inspired by the landscape of her childhood home in the foothills of the Rocky Mountains in southern Alberta. She has said: “That’s where I acquired an appreciation for the crisp prairie light, and the undulating hills and grasslands carved by wind and water that influence my artistic vision”. Born from nature, nurtured in memory, fired in the alembic of her imagination, her glass inventions are overwhelmingly seductive. So her stoicism also has its sensuous counterpart. She has said: “My love of the landscape has led to an aesthetic based on beautiful simplicity of form and light.” This aesthetic is wholly and uniquely her own. She is a magician in capturing light, and making the glass that its vessel and conduit modern in design and almost primordially tonal and expressive in material presence. Indeed, these phenomenal creations in blown glass find worthy antecedents in stark bronze Tibetan singing bowls and 14thcentury Vietnamese celadon glazed bowls.

It has been said that when Julia Reimer was first initiated into the craft of glass blowing, she instinctively knew she had discovered the ideal medium for expressing her creativity. She says, “I was always drawn to the muted luminescence of river ice on bright brisk days in winter. So when I had a chance to combine the essence of light, color and movement with a material, it was a perfect fit.” A perfect fit, indeed, for she has become the foremost magician of light working in the medium of glass.

Her original design sensibility and technical virtuosity have been recognized through several awards and scholarships and general acclaim, but is demonstrated, above all, in the works she is showing now at Art Mûr.

Texte de Nathalie Guimond

Clearnest photo: John Dean

Julia Reimer aime Martin Heidegger, surtout dans cette manière qu’il a de proposer que les oeuvres d’art entretiennent une double relation avec la nature : elles ne peuvent exister sans la matière et conservent toujours des propriétés physiques – la forme, la couleur.  Elles n’existent cependant pas simplement en et par la matière, puisqu’elles transcendent leur matérialité par une couche de sens fondamentale.

Dans ses oeuvres récentes, Reimer met en lumière cette mécanique du contraste entre le désir humain de contrôler son environnement par l’entremise de la machine et l’indomptable force de régénération de la nature. Par l’intercession du verre, Reimer explore l’illusion de contrôle de l’humain sur le monde, la métamorphose du paysage, la tension inhérente à cette relation et la beauté inaltérable qui résiste néanmoins au refaçonnage humain.

La matière

Le verre est fabriqué à partir de sable, de soude et de chaux, qu’on chauffe à une température élevée pour rendre le mélange liquide.  On manipule ensuite ce dernier quand il est malléable pour lui donner la forme voulue, qu’il conserve en refroidissant. La recette n’a pas bien changé au fil des siècles, mais la chimie en a raffiné les techniques : l’ajout de potasse et de plomb améliore la qualité du verre, le cobalt, le souffre et d’autres minéraux lui donnent des couleurs ; les possibilités sont grandes. Julia Reimer le souffle et le sculpte en des formes organiques et le combine à d’autres matériaux comme l’acier, la pierre, le bois et le béton. Ses objets sculpturaux témoignent de la grande flexibilité du médium et donnent naissance à des herbes, des nids, des petites choses aquatiques et aériennes, presque des colonies de créatures, parfois. Entre fluidité, opacité, légèreté, unicité et accumulation, il se crée un espace où se conjuguent, tout en délicatesse, des traces d’un monde qu’il faut apprendre à regarder avec des yeux neufs.

La patience

L’idée derrière ce corpus d’oeuvres est tirée d’un souvenir d’enfance, où la petite Julia rendait visite à son père travaillant sur un puits de pétrole dans les prairies d’Alberta. L’immensité des gisements et les jeux d’exploration parmi les granges abandonnées et les bâtiments de fermes ont créés une impression persistante dans son esprit. Tandis que la force furieuse des machines était à l’oeuvre, la nature reprenait néanmoins ses droits sur les efforts des humains : l’herbe qui pousse entre les fentes du béton, dans les fondations des bâtiments, l’érosion du vent, le bois retournant à la terre. L’esthétique de Julia Reimer est née de la fraîcheur de la lumière sur les douces collines et les prairies battues par les vents.

Pour Reimer, le verre était le matériau tout indiqué pour explorer cette idée du paysage canadien transformé par le développement industriel. La qualité virginale du verre et sa fragilité transmettent le sens de cette tension qu’elle cherche à illustrer. Les pièces de la série L’Attente sont des modélisations de ces changements de notre environnement et surtout, de la lente et patiente résilience des choses vivantes.

Julia Reimer a grandi et vit toujours dans une petite ville des prairies albertaines. Après avoir étudié le verre soufflé et le design dans des établissements

scolaires traditionnels, elle a poursuivi ses recherches par des voyages d’études en Écosse, aux États-Unis, en Espagne, en France, en

Hongrie et au Japon. Lauréate de plusieurs prix d’excellence, elle a fondé le Firebrand Glass Studio avec son mari Tyler Rock.

Suspended Stories: Tyler Rock and Almighty Voice

Text by Amber Berson

17 Voices photo: Andrew Gene

It is often easier to understand history as a clear and simple division between right and wrong, good and evil, black and white. Tyler Rock’s latest series Frontier challenges the viewer to consider the shades of grey contained within a particular historical event – specifically the ‘Almighty Voice’ incident, which refers to a young Cree man’s struggle with the North-West Mounted Police in Saskatchewan in 1893. Almighty Voice supposedly butchered a stray cow without a permit to feed his family and was arrested. Believing he was to be hung, Almighty Voice escaped from jail, eventually shot and killed an officer searching for him and became involved in one of the biggest manhunts in early Canadian history. Diverging versions of the story continue to divide communities, although all agree that the incident had a major impact on the Riel Rebellion and the shaping of Saskatchewan. It is a history always being retold, pivoting between readings of the same story.

Rock’s work – representing a personal interpretation of the story – aims to highlight the parts of history open to discussion. His glass works act as bridges between the present and the past; presenting a glimpse into a history with which we otherwise have no direct connection. And as with all objects, we are impelled to apply interpretive readings to his works, to reshape the histories to meet our needs. However, Frontier is meant only to illustrate a point of view in a much larger story. Rock’s work is neither confrontation nor translation; the artist refuses to tell us which story to believe. Instead, Rock has created a snapshot of a moment that has come to partially represent the history of a place.

Rock constructs objects imbued with history that become mementos in their own right. Through reinterpretation of the events, Rock’s Frontier series positions the artist as storyteller. Rock shifts the reading of history to reflect the way a small incident between two communities has left a permanent scar on place. Confirming that locations and national histories affect personal identity, Frontier is as much an imagining of all the untold moments of the ‘Almighty Voice incident’ as it is a manifestation of Rock’s own relationship to his past. Literally suspending a moment in the story, Frontier is not the story of Almighty Voice or of his impact on Saskatchewan history. It is one artist’s illustration of a moment in history that is as much about the narrator as it is about the narrative.

1895-1897 : L’incident d’Almighty Voice

Texte de Anne-Marie St-Jean Aubre

Frontier photo: Andrew Gene

Longtemps accolé au domaine de l’artisanat, le verre n’est pourtant pas absent en art contemporain. Simplement, on le trouve plus souvent comme matériau approprié que comme médium travaillé par les oeuvres. C’est que produire une oeuvre d’art en verre demande de l’artiste bien plus qu’un concept à transposer; façonner le verre exige inévitablement de lui la maîtrise d’un savoir-faire technique rappelant la proximité entre l’ouvrage de l’artiste et celui de l’artisan. Les frontières entre art et décoratif d’une part, et art et design d’autre part étant plutôt floues, deux pièges guettent la verrerie d’art. Lorsque l’objet en verre ne semble répondre qu’à une exigence esthétique, il risque d’être qualifié de décoratif et d’être associé à la sphère des métiers d’art – où la maîtrise technique est ce qui est valorisé. De l’autre côté, lorsque cette part d’esthétisme est orientée par un concept, l’objet en verre risque d’être rapproché de l’univers du design, où la nécessité de répondre à un besoin préalablement identifié s’ajoute au savoir-faire technique et ce, dans l’optique du fonctionnalisme. Comment reconnaître alors l’oeuvre d’art en verre? Selon Helmut Ricke, directeur de collections au Museum Kunst Palast à Düsseldorf : « La ligne de démarcation [entre art et artisanat d’art] continue à se situer là où le matériau, loin de se limiter à la représentation de la matière même et de sa fascination propre, est mis au service d’un concept artistique1. »

Artiste de l’ouest canadien, Tyler Rock enseigne au Collège d’art et de design de l’Alberta depuis plusieurs années. Délaissant son travail formel découlant d’une étude de la tradition esthétique du récipient, Rock adopte une approche résolument plus conceptuelle avec sa série Almighty Voice. L’inspiration derrière ces nouvelles oeuvres est un incident historique qui eût lieu à la fin du 19e siècle près de l’endroit où l’artiste grandit en Saskatchewan. Il impliquait Almighty Voice, un Amérindien arrêté injustement pour avoir tué un boeuf ne lui appartenant pas, et la gendarmerie royale du Canada. Retrouvé par le sergent Colebrook quelques jours après s’être échappé de sa cellule, Voice tua par balle le policier. En cavale durant plusieurs mois, il fut tué à son tour lors d’une embuscade près de la réserve One Arrow en 18972.

Employant le verre non pas pour ses propriétés intrinsèques mais comme médium apte à matérialiser sa réflexion sur la construction de l’Histoire, Rock propose une série de cloches de verre abritant de petites natures mortes composées de branches d’arbre et de pieces de verre, notamment une tête d’oiseau rappelant la grue, le pictogramme de la nation des Sauteux des plaines (à laquelle appartenait le père d’Almighty Voice). Sortis de leur contexte et préservés sous une cloche, ces objets en évoquent d’autres, des artefacts et reliques précieusement conservés en tant que traces authentiques légitimant le déroulement d’un passé auquel nous n’avons plus accès. Comme le souligne Tyler Rock, l’Histoire officielle, un tracé linéaire départageant le noir du blanc, ne rend souvent compte que d’un point de vue tranché sur un événement autrement plus nuancé3. Elle est écrite à partir de faits, de témoignages mais aussi d’objets appelés à jouer le rôle d’artefacts culturels. Ni fonctionnelles ni uniquement esthétiques, les sculptures en verre soufflé proposées par Tyler Rock rendent compte de la vision du monde de l’artiste, qui adopte ici une position critique quant à l’apparente transparence des discours historiques.

Share

Conference Photo Essay

For more photos of the conference click this: GAAC Facebook Page

Share

Anthony Schafermeyer’s GAAC Conference Talk

This is a transcript of the talk given by Anthony Schafermeyer at the Glass Art Association of Canada Conference in Montreal on May 29, 2010.

Beecause, Anthony Schafermeyer

Hello, everyone and thank you for coming.

My name is Anthony Schafermeyer, and I am a construction worker from Pittsburgh, Pennsylvania.  I started my construction career shortly after graduating from art school back in 1992.  You see, art school is expensive, and I graduated with what I think – if I remember correctly – was $39,000 in student loans.  Now this was money spent on an education that was in essence completely worthless.  I was unqualified for almost everything.  I was even unqualified for construction.  But I got lucky.  I got a job working as a laborer for a guy named Big Mike Portagie.  He was, and still is, a plasterer.  Not a sheet-rock taper now, but a plasterer; hard coat, real old school plasterer.

I’ve worked construction off and on for the last twenty years.  Plastering, plumbing, carpentry, landscaping, and I was even a tree limber in Boston when I was younger and more nimble.  I worked as a plasterer for about four months as recently as last winter.  I also sometimes blow glass.  My old boss, Big Mike, used to call me Mr. Knick Knack.  He would say, “I give you a perfectly good job, a man’s job, and all you do is work long enough to save up some money so you can go make more knick knacks.  Ain’t this world got enough knick knacks?”  What I am trying to get across here is that this is hard.  It’s not easy to make stuff and sell it so that you can both eat and make some more stuff.  At least it’s been hard for me.  Yes, I have taught in Japan, and I have had solo shows in Stockholm.  I’ve given lectures in Spain.  I once held the record at Pilchuck for the most amount of students on a waiting list for a class.  But I have also patched roofs and insulated basements and unclogged toilets, in the name of self preservation.

I thought that it might be a bit disingenuous of me to stand up here today and give a lecture about what a great guy I am, during these uncertain times in the field of glass.  Self preservation is something that I have been thinking a lot about lately.  It started with something that my therapist said to me recently (yes, I go to a therapist).  She said that all humans are self preservationists and that most are short sighted about it.  I work construction in order to preserve my ability to make stuff.  Some people go the route of academia.  Everyone has their own way.  But rest assured, most of us do something that we don’t want to do in order to get by.

During the last few years of incredibly tough economic times, and arguably the collapse of the glass movement, I have seen what I consider a disturbing trend that can be attributed to self preservation, and what I would like to have happen here today is to have everyone here leave this lecture with an assignment of self examination.  Part A is that I want everybody in this audience to go home and ask themselves what they have done in the last few years in the name of self preservation.  Make a list as it were of all the things that you do that was not part of the original dream.  Part B of your assignment is that I want you to ask yourself if what you did was good for glass as a whole or bad for glass as a whole.  What I am suggesting is a radical idea.  What I am suggesting is that your self preservation may not be the best thing for glass or for its future.  Of course no one thinks that this applies to them.  Every single one of you is thinking right now that you are the exception, as I did.  But assuredly some of you aren’t.

Now I am not advocating that everyone out there starts working construction, or that my way is the best and that it will save glass.  Construction is something that works for me.  It works for my temperament and my mentality.  But what I am saying is that one of the most popular and easy ways to self preserve for glass people these days seems to be to dumb things down, to make cheap studio versions.  To hold “make your own paperweight” classes at your shop to help pay the bills.  Make your own pumpkin, make your own glass heart, make your own Christmas ball,  There is even a “sprinkle your own cupcake” event wherein people pay to throw colorful glass shards at hot globs of glass.  I am proposing that these things are bad for glass as a whole and that I find this trend especially disturbing when public non-profit institutions are the instigators.

I have never owned my own hot shop.  Shops are expensive and I simply don’t sell enough to afford one.  Every single piece I have ever made has been in a rented shop.  I have relationships with a lot, and I mean a lot, of public access studios.  In all likelihood my dog has been to more glass shops than many of you in this audience.  Without them I wouldn’t be able to make anything.  I am grateful that these shops exist.  But … there is a but.  I am finding it increasingly difficult to align myself with an institution that so publicly promotes itself as a “do it yourself” shop.  I find it detrimental to associate myself with studios that advertise “learn to make a goblet in a weekend” when all they do is glue a pre-made cup on a wonky stem.  I feel that studios everywhere are preserving themselves by undermining the respectability of glass.  How can I reasonably be expected to sell something that I have spent years developing when the public image of glass is that of “sprinkle your own cupcakes,” “learn to do this in a weekend”?  What chance do any of us have of reaching our goals to make and sell meaningful work when this is the public face we are presenting?

Earlier in the spring a local “society” came to my studio for a tour.  I gave them the usual speech about myself and where I had studied, my inspirations, etc.  When it was over, I was trying to herd the visitors into my make-shift gallery, trying to sell something to recoup my money, and before I got there the director was handing out envelopes for the visitors to insert their donations for the society.  I suddenly realized that they weren’t there to support me.  They were there to support themselves.  They are preserving the society for contemporary craft.  Not contemporary craftsmen.  They were there to eat me.  At this time when craftsmen are really struggling, they were there for support from me.  Ask yourself, just exactly what are they preserving?

Recently I was approached by a public glass center for a donation.  I gave the usual schpiel about how I do not donate work to public shops anymore because I do not agree with their current policies of focusing on classes for amateurs while simultaneously raising rental rates for professionals.  I was assured that the focus of this shop would change, and that they were no longer holding so many paperweight classes, and that they were doing this and doing that to help people who were serious craftsmen.  Three weeks later an article came out in the San Francisco Chronicle about a 10 year old glass master who worked out of this very shop.  His instructors were quoted as saying that he was an extremely talented artisan.  Now all of us here know that a 10 year old is simply not big enough to blow glass physically.  We all know that this boy, no matter how talented he is, could not physically blow glass by himself.  He is simply not tall enough.  Hell, I’m not tall enough.  All press is not good press.

We are all of us educators, whether we like it or not.  Everything we do is absorbed by collectors and potential collectors, artists and potential artists; our state-funded tax-exempt non-profits especially so.  The interested look to these places to learn about who we are and what we are up to.  What are we teaching them?  Garth Clark writes that our downfall is directly attributed to us.  He thinks that we did it to ourselves by calling ourselves artists when we are not.  His solution is that we should align ourselves with the design world instead.  But how can we do that when our most public designs include glass hearts and cupcakes?  How can we blame the public or the collectors?  Look what we show them.

My father first saw me work a few years ago in St Louis.  Now he’s a blue collar guy, my father; knows nothing about art.  Later after the demo and a few beers, he said to me, “Y’know, I am relieved.  I was worried that you were gonna make little animals like at the mall.”  What are we calling ourselves now?  In this time of struggle we are calling ourselves Mr. and Mrs. Knick Knack.  Mr. and Mrs. Copycat.  Mr. Chihuly imitator, and Mrs. Unoriginal.  Mr. I Have Made The Exact Same Thing For Fifteen Years Because It Keeps Selling But I Still Insist Its Art.  We fancy ourselves as creative people.  Can no one out there come up with a more creative solution than to mimic the same mistakes made by the ceramic movement?  Is this self preservation?  If so, what is it preserving?  I would argue that no it is not preserving.  It is not preserving the glass that I know, the movement that I want to be a part of.  It is not preserving craftsmanship, certainly.  It is very unlikely that it is preserving the dream we all had when we were young about making beautiful meaningful, important work.  We all have a different idea of what meaningful work is, but I think that we can all agree that “sprinkle your own cupcakes” is probably not it.

Rather than preserving, we are creating.  It is creating a glass that is cheap, a glass that requires no skill or thought.  Garth Clark may be right.  He may be wrong.  I’m not here to debate what’s art and what’s craft.  Because in the end, it doesn’t matter what we say about ourselves or our work as long as our institutions keep putting hot shops on cruise ships.  That, my friends, says volumes.

I have been trying to find some literature lately on the downfall of the ceramics movement of the 70s.  I think that there is a correlation here.  I think that there are lessons to be learned.  The “paint your own pottery” shops that used to be everywhere were strikingly similar to the city-sponsored glass shops of today.  As yet I have not been able to find a book on how ceramics collapsed.  I suppose that no one wanted to be the one who wrote it.  It took them twenty years to come back from that.  How long will it take us?  But my idea is simple.  Let’s teach everyone what we can be.  And let’s be lead by the institutions that we have created.  Let them stand up and say, “We are quality, originality.  We are something to be appreciated.”

This is the part where I am supposed to give everyone an answer.  I am supposed to tell you how to preserve yourself honorably.  But I cannot.  I simply don’t know.  I feel ok about this though because Garth Clark, who is way smarter than I am, doesn’t supply an answer in his lectures either.  At least not a reasonable one.  And I think that at this stage that’s ok.  I think that at this stage we need to recognize our problems, and try not to make them worse.  Those that do not know history are doomed to repeat it.  We are repeating it.  I can tell you what I have done in order to self preserve.  I built a giant slumping oven and I’m slumping lampshades.  I hardly blow glass anymore at all.  I kind of like it.  I find architects to be much easier to deal with than gallery owners or collectors.  I find that they actually know what they want and put a slightly higher premium on originality.  I still make my own work, but I am not sending it out to anyone.  I find it liberating.  I have, in a way, let myself burn down.  Architectural glass is fine for now.  It is usually a technical challenge.  I have learned a lot more about glass now from factories and commercial glass people.  I get paid up front, and I even get paid for drawings.

Do I miss blowing?  Hell, yes.  I loved blowing.  Some would even say that I was pretty good at it.  But I will not demean my skills and the effort and sacrifice that I put into it by making something cheap, and I don’t appreciate others doing it for me, especially the very institutions that purport to love craft as much as I do.  If you love the media and you respect your own dreams, then find a way to self preserve that is not destructive.  Let’s not preserve secretarial jobs at non-profits.  Let’s preserve the craft.

A year and a half ago, my friend David Levi said to me, “I think it all needs to burn down first before we can rebuild.”  Last week I asked him if it had all burned down yet, and he told me yes.  If this is true, then good.  Let’s start rebuilding it.  This is our chance.  Let’s start teaching people what we can be.

Anthony Schafermeyer est un artiste verrier professionnel depuis 15 ans. Il a beaucoup enseigné aux États-Unis au Pilchuck School of Glass, au Haystack Mountain School of Crafts et au Corning Museum of Glass. Anthony a donné plusieurs conférences et démonstrations à l’étranger dont : à l’Université de Segovia (Espagne), au Niijima Glass School (Japon), au Gerrit Rietveld Academie of Art (Amsterdam), ainsi qu’au Kittengela Glass (Kenya). Anthony possède un atelier à Millvale (PA) et travaille actuellement sur un projet d’installation pour le tout nouvel hôtel Fairmont au centre-ville de Pittsburgh. Il est représenté par Habatat Gallery de Boca Raton (FL) et par Dane Gallery (Nantucket, MA).

Anthony Schafermeyer has been a professional glass artist for fifteen years. He has taught extensively throughout the country including, but not limited to Pilchuck glass school (WA), Haystack Mountain School of Crafts (ME), and the Corning Museum of Glass (NY). Anthony has also lectured and demonstrated abroad, including The University of Segovia (Spain), Niijima Glass School (Japan), Gerrit Rietveld Academie of Art (Amsterdam), and Kittengela Glass (Kenya). Anthony has a studio in Millvale (PA), and is currently working on an installation project for the new Fairmont Hotel in downtown Pittsburgh. He is currently represented by Habatat Gallery in Boca Raton (FL) and Dane Gallery in Nantuckett (MA).

Anthony demo'ing at Espace Verre, photo: Patrick Fisher

Bonjour à tous et merci d’être venus,

Mon nom est Anthony Schafermeyer et je suis un travailleur de la construction à Pittsburgh en Pennsylvanie. J’ai débuté ma carrière dans la construction, après avoir reçu un diplôme en arts en 1992. Vous comprendrez, les études en arts sont très dispendieuses et j’avais accumulé une dette de 39,000$ en prêts étudiants. C’était donc beaucoup d’argent dépensé pour un diplôme sans valeur réelle. En fait, je n’étais pas qualifié pour grand-chose, même pas pour la construction. Mais la chance m’a sourit et j’ai été engagé comme ouvrier manuel par « Big » Mike Portagie. Il était, et est toujours, un plâtrier. Pas un simple poseur de plâtre, mais un vrai maître plâtrier; endurci et de la vieille école.

J’ai travaillé dans la construction par période intermittente durant les 20 dernières années comme plâtrier, plombier, charpentier, paysagiste et même élagueur d’arbres durant ma jeunesse à Boston. L’hiver dernier, j’ai travaillé comme plâtrier durant quatre mois. Je souffle le verre à l’occasion. Mon vieux patron « Big » Mike, m’appelait Monsieur Bibelot. Il disait « Je te donne un bon travail, un vrai boulot d’homme, et tu le fais juste assez longtemps pour avoir de l’argent pour faire plus de bibelots. Tu ne penses pas que le monde a assez de bibelots  » ? En fait, c’est très difficile pour moi de fabriquer des objets, de les vendre, de me nourrir et d’en faire d’autres. Certes, j’ai enseigné au Japon, j’ai fait des expositions solos à Stockholm, j’ai donné des conférences en Espagne et j’ai même déjà eu le record du plus grand nombre d’étudiants sur une liste d’attente à l’école Pilchuck. Mais j’ai aussi réparé des toits, isolé des sous-sols et débouché des toilettes, au nom de l’instinct de conservation.

Il serait malhonnête de ma part, de faire un long discours pour dire que je suis un très bon gars, surtout en ces temps précaires dans le domaine du verre. Dernièrement, j’ai réfléchi à l’instinct de conservation. Cette réflexion m’est venue suite à une conversation avec ma thérapeute. Et oui, je suis en thérapie! Elle me disait que tous les humains possèdent un instinct de conservation et que la plupart d’entre nous l’appliquons sans trop s’en rendre compte. Pour ma part, je travaille dans la construction pour me permettre de fabriquer des objets en verre. D’autres prennent le chemin des études. À chacun son chemin. Soyez assuré que la plupart d’entres-nous doivent faire des sacrifices pour y arriver.

Au cours des dernières années, avec la crise économique et l’effondrement vraisemblable du mouvement du verre, je constate une inquiétante tendance que l’on peut attribuer à l’instinct de conservation. C’est pour cela que j’aimerais que vous partiez de cette conférence avec un devoir d’introspection personnelle. Premièrement (partie A), dès que vous serez à la maison j’aimerais que vous vous demandiez ce que vous avez fait au cours des dernières années qui soit relié à l’instinct de conservation. Faites une liste de toutes les choses que vous avez faites pour maintenir votre rêve original. Deuxièmement (partie B), j’aimerais que vous vous demandiez si ce que vous avez fait était entièrement bon ou mauvais pour le domaine du verre. Ce que je propose est peut-être radical mais je crois que l’instinct de conservation n’est peut-être pas la meilleure des choses pour le verre et son avenir. Je sais très bien que plusieurs d’entre vous pensez que vous êtes une exception, comme je le pensais. Je vous assure que plusieurs d’entre vous ont tort.

Je ne dis pas que tous les verriers devraient travailler dans la construction, que mon cheminement est meilleur ou que j’ai la formule pour sauver le domaine du verre. Mais le travail dans la construction convient à mon tempérament et à ma mentalité. En réalité, ce que j’essaie de vous dire c’est que les verriers ont tendance à prendre la voie de la facilité en faisant des d’objets qui sont abordables, qui imitent des pièces plus dispendieuses, et ce afin de se maintenir et de payer leurs comptes; que se soit en tenant des activités d’une journée pour faire des presse-papiers en forme de citrouille, de cœur ou des boules de Noël. J’ai même entendu dire qu’il y avait des activités pour décorer son propre petit four où les gens payaient pour saupoudrer des tessons de verre colorés sur des masses de verre. Je soutiens que cette tendance est de mauvais goût et même inquiétante pour le domaine du verre, surtout lorsque que ces activités sont proposées par des institutions sans but lucratif.

Je n’ai jamais possédé d’atelier de verre à chaud. Après tout, c’est cher et je ne vends pas assez de pièces pour en avoir un. Toutes mes pièces ont été faites dans un atelier loué. J’ai eu tellement de liens avec des ateliers publics que je vous gage que mon chien a fréquenté plus d’ateliers que la plupart d’entre vous. Sans eux, je ne pourrais pas produire quoique ce soit. Je suis très reconnaissant de leur existence. Toutefois, il y a un « mais » parce que dernièrement, je commence à ressentir énormément de réticence à m’associer à un atelier qui annonce des cours avec la formule « faites-le vous-même ». J’ai un sentiment de rejet envers ces ateliers qui annoncent des cours « faites une coupe en une fin de semaine » lorsqu’il s’agit de coller des buvants préfabriqués sur des pieds branlants. D’après moi, plusieurs ateliers qui offrent ces cours, ne le font que parce qu’ils suivent leur instinct de conservation. Ils discréditent ainsi la notoriété du verre. Comment peut-on espérer vendre des pièces développées pendant plusieurs années, lorsque l’image du verre présentée au public consiste à saupoudrer des tessons sur des petits fours en verre faits en une fin de semaine ? Quelle chance avons-nous d’atteindre nos objectifs de produire et vendre des pièces importantes avec cette image ?

Au début du printemps, une société locale est venue visiter mon atelier. Je leur ai fait mon discours habituel sur moi, mes études, mes inspirations, etc. Après cela, j’ai guidé le groupe vers ma petite galerie, en espérant vendre quelque chose pour récupérer l’argent que je perdais en les recevant. Mais avant d’y arriver, le directeur de la société remettait aux membres des enveloppes pour solliciter des dons. C’est alors que j’ai réalisé qu’ils n’étaient pas venus pour m’encourager, mais plutôt pour s’encourager entre eux. Leur but était de supporter leur propre société des métiers d’art et non d’aider des artisans contemporains. Ils profitaient de moi. En ces temps précaires pour les artisans, ils étaient venus à mon atelier pour recevoir mon appui. Il faut alors se demander qu’est-ce qu’ils essayaient de protéger ?

Récemment, un atelier public d’art verrier m’a approché pour me demander un don. Je leur ai donné mon discours habituel que je ne faisais plus de don aux ateliers publics parce que j’étais en désaccord avec leur tendance de concentrer leurs activités sur des classes d’amateurs, tout en augmentant les coûts de location d’ateliers aux professionnels. Ils m’ont assuré que cet atelier changeait d’orientation, qu’il n’y avait plus de cours pour faire des presse-papiers et qu’ils faisaient des pieds et des mains pour aider les artisans professionnels. Trois semaines plus tard, un article a été publié dans le San Francisco Chronicle sur un maître verrier de 10 ans qui travaillait dans ce même atelier. Ses professeurs l’ont tous louangé comme étant un artisan extrêmement talentueux. Nous savons tous qu’un enfant de 10 ans n’est tout simplement pas assez grand physiquement pour souffler le verre. Merde, je ne suis même pas assez grand moi-même. Toute publicité n’est pas nécessairement bonne.

Que l’on veuille ou non, nous avons tous un côté pédagogique. Toutes les pièces ce que nous produisons sont acquises par des collectionneurs ou d’éventuels collectionneurs, des artistes ou d’éventuels artistes, mais surtout par des organismes sans but lucratif subventionnés et exemptés de taxes par l’état. Nous devons regarder vers ces endroits pour mieux nous connaître et en savoir plus sur ce que nous faisons. Qu’est-ce que nous leurs montrons ? Garth Clark écrit que nous sommes les seuls à blâmer puisque nous nous considérons en tant qu’artistes alors que nous ne le sommes pas. Sa solution serait de plutôt s’associer au milieu du design. Comment peut-on le faire lorsque la plupart de nos pièces design incluent des cœurs et des petits fours en verre ? Comment peut-on blâmer le public ou les collectionneurs ?  Regardez ce qu’on leur présente.

La première fois que mon père m’a vu travailler le verre, c’était il y a quelques années à St. Louis. Mon père est un col bleu et ne connait rien à l’art. Après ma démonstration et après avoir pris quelques bières, il m’a dit « Tu sais, je suis un peu soulagé. J’avais peur que tu fasses des petits animaux que l’on voit au centre commercial ». Comment est-ce qu’on nous appelle dernièrement ? En ces temps difficiles, nous nous appelons Monsieur et Madame Bibelot; Monsieur et Madame imitateur; Monsieur imitateur De Chihuly; Madame banale ou Monsieur Je fais exactement la même chose depuis 15 ans parce que cela se vend, mais je persévère pour l’art. Nous nous considérons comme des gens créatifs, alors n’y a-t-il pas quelqu’un qui pourrait trouver une meilleure solution afin de ne pas répéter les erreurs faites par le mouvement de la céramique ? Est-ce que c’est ça l’instinct de conservation ? Si c’est ça, alors qu’est-ce que nous conservons ? J’aurais tendance à penser que c’est le contraire puisque cela ne conserve pas le mouvement du verre dont je veux faire partie, encore moins les métiers d’art ou nos ambitions du début de notre carrière, de faire des pièces qui ont quelque chose à dire. Je crois que les petits fours saupoudrés n’aident pas notre cause.

Au lieu de se conserver, nous faisons le contraire puisque nous créons des pièces en verre qui n’ont pas de valeur et qui ne demandent aucune habileté ou réflexion. Garth Clark a peut-être raison ou tort. Je ne veux pas faire un débat sur ce qui est de l’art et ce qui est métier d’art. À la fin, ce qu’on pense de nous et de nos pièces n’importe pas, tant que nos institutions installeront des ateliers de verre à chaud sur des bateaux de croisières. Cela mes amis, vaut mille mots.

Dernièrement, j’ai cherché des livres sur le déclin du mouvement de la céramique dans les années 70 parce que je vois une corrélation qui pourrait nous permettre de tirer des leçons importantes. Les cafés céramique que l’on trouvait un peu partout sont semblables aux ateliers de verre financés par les municipalités. Je n’ai pas encore trouvé de livres sur l’effondrement du milieu de la céramique. Je suppose que personne n’a encore osé l’écrire. Cela a pris 20 ans pour s’en remettre, qui sait combien de temps cela va nous prendre ? J’ai une idée très simple. Nous devrions enseigner à tous ce que nous pouvons réaliser. Se laisser guider par les institutions que nous avons créées afin qu’elles prennent leurs responsabilités et s’affirment pour encourager la création de produits originaux et de qualité.

Maintenant, je suis sensé vous donner la bonne réponse, vous expliquer comment maintenir honorablement votre réputation. Malheureusement, je ne sais pas quoi vous dire. Ce n’est pas si grave car même Garth Clark, qui est plus intelligent que moi, ne donne pas de réponse durant ses conférences, du moins aucune réponse valable. En ce moment, je crois que c’est correct, puisqu’on est au stade d’identifier nos problèmes et de ne pas faire pire. Ceux qui ne connaissent pas l’histoire se condamnent à la revivre.  Et nous la répétons. Maintenant, je peux vous avouer ce que j’ai fait pour me conserver. J’ai construit un immense four de thermoformage pour faire des abat-jours. Depuis, je ne souffle presque plus le verre mais je suis bien avec ma décision. Je trouve que c’est plus facile de négocier avec des architectes qu’avec des galeristes et des collectionneurs. Ils savent ce qu’ils veulent et mettent l’accent sur l’originalité. Je produis encore mes œuvres sans me soucier de la vente. C’est très libérateur. En fait, j’ai abaissé mes exigences. Le verre architectural me convient pour le moment, tout en étant un défi technique. J’ai beaucoup plus appris sur le verre auprès de manufacturiers et de verriers commerciaux. En plus, on me paie à l’avance et même pour mes croquis.

Es-ce que le verre soufflé me manque ? Bien sur que oui, j’adore souffler. Certains vous diront que je suis un bon souffleur. Je refuse toutefois d’abaisser mes critères, mes efforts ou de sacrifier mon énergie pour produire quelque chose sans valeur. Je ne voudrais pas payer quelqu’un pour le faire non plus, surtout pas des institutions qui aiment les métiers d’art comme moi. Si on est passionné par la technique et qu’on respecte ses rêves, on trouve alors une façon qui n’est pas destructive de se conserver. Ce ne sont pas les postes de secrétaires qu’il faut conserver dans les organismes sans but lucratif, c’est le métier d’art.

Il y a un an et demi, mon ami David Levi m’a dit « Je pense qu’il faut tout laisser brûler et recommencer à zéro ». La semaine dernière, je lui ai demandé si tout avait brûlé, et il m’a dit que oui. Si c’est vrai, tant mieux. Commençons à rebâtir. C’est notre chance de démontrer ce que nous pouvons réellement faire.

Share
//