President’s Message

March 15, 2016

Thank you

by Steve Tippin

 

 

As some of you may know, my term as President of GAAC will soon come to a close. By the time the next issue of our online magazine is released, the role will be filled by the incredible Benjamin Kikkert. I am very excited about his big plans for GAAC.

 

I have learned many things while serving as the President (and Marketing Coordinator, Ontario Rep, Vice President, Membership Coordinator and Website Coordinator). I have learned about my own practice, business and leadership abilities (and weaknesses). I have learned about the diversity, importance, talent and skill that exists in the Canadian Glass community. I have learned too many things to list, but none of those lessons would have been possible without help from others.
I would like to thank all of those that have served with me on the GAAC board during the more than six years that I have served on it: Brad, Jamie, Sally, Rachel, Kate, Marcia, David, Christy, Benji, Wendy, Gilles, Karina, Robyn, Kat, Melody, Ashley, Lisa, Silvia, Gabby, and the many regional reps, your thankless dedication to your community continues to inspire me. It seems like just yesterday Brad Copping encouraged me to volunteer on the board and I thank him for that and for continuing to be a brutally honest friend and mentor.

 

I would like to thank the members because it is all of you that make GAAC possible and relevant. I cannot think of any other artistic medium that has such a tightknit community, which celebrates both itself as a whole and its individuals. Thank you for continuing to apply for GAAC’s project grants, scholarships and exhibitions, for speaking at conferences and for supporting the community.

 

I would like to thank Christian Poulin, Koen Vanderstukken and Natali Rodrigues: the department heads of three fantastic glass departments from across Canada. You have each been part of a huge, never-ending support system to me and the board. Thank you for continuing to develop the future generations of glass in Canada.

 

Marcia DeVicque has been volunteering on this board for well over a decade. Marcia, you are such a great source of knowledge and opinion that I often wanted to hear from you before making decisions. I can easily say that you are the reason that GAAC still exists. You have been a tremendous force in Canadian glass and you are a truly valued friend. Thank you so much for helping me and the community.

 

Benji, thank you so much. You have been a great sounding board, ally, devil’s advocate, partner and never-ending source of energy and encouragement. Benji and I have had many long discussions about how GAAC has changed and how we can adapt to those changes. I am very happy with the direction that you see the association going and I am anxious to see it all unfold.

 

Lastly, I would like to thank my wife, Kate. You have always supported me and my work with GAAC despite it leading to sacrifices, distractions and lengthy discussions about artists and techniques that you likely had little interest in. You have always encouraged me to be part of the larger community and you made being an artist, teaching and working with GAAC all possible. You are the best partner I could have ever asked for and I owe everything in my life to you. I love you and the girls so much.

 

This is in no way a complete list. So many have helped behind the scenes. Please know that I appreciate all that you have done.

 

Thank you all.

 

 

 

Le Mot du Président

Merci

par Steve Tippin

 

 

Comme vous le savez peut être déjà, ma fonction de Président de la GAAC touche à sa fin. Lorsque la prochaine version en ligne de notre magazine sortira, ce rôle sera déjà assuré par l’incroyable Benjamin Kikkert. Je me réjouis de ce qu’il prévoit pour la GAAC.

 

J’ai beaucoup appris durant cette période en tant que Président (ainsi que coordinateur marketing, Représentant Ontario, Vice-Président, coordinateur des membres et coordinateur du site internet). J’ai appris sur mes propres pratiques, mes compétences commerciales et managériales (et mes faiblesses). J’ai découvert l’importance, la diversité, le talent et les compétences qui prédominent au sein de la communauté du verre du Canada. J’ai appris bien trop pour tout vous lister mais rien n’eut été possible sans l’apport de tous et de chacun.

 

Je voudrai remercier tous ceux qui ont siégé à mes côtés au conseil de la GAAC durant ces six dernières années: Brad, Jamie, Sally, Rachel, Kate, Marcia, David, Christy, Benji, Wendy, Gilles, Karina, Robyn, Kat, Melody, Ashley, Lisa, Silvia, Gabby, et tous les représentants régionaux, votre dévouement sans relâche à la communauté continue de m’inspirer. Hier encore, Brad Copping m’encourageait à me porter volontaire au Conseil et je lui en suis reconnaissant. Merci d’être encore aujourd’hui un ami honnête autant qu’un mentor.

 

Je tiens à remercier les membres,  car vous tous rendez la GAAC possible et pertinente. Je ne connais pas d’autre matériau artistique ayant une communauté aussi soudée, qui se maintient à la fois pour elle-même et pour ses individus. Merci de continuer à postuler aux bourses de la GAAC, à faire des formations et des expositions, à donner des conférences et à soutenir la communauté.

 

J’aimerai remercier Christian Poulin, Koen Vanderstukken et Natali Rodrigues, chacun à la tête de trois fabuleux départements du verre au Canada. Vous avez chacun pris part à cet immense système de soutien illimité au Conseil. Merci de promouvoir le développement des générations futures dans le domaine du verre au Canada.

 

Marcia DeVicque participe bénévolement à ce Conseil depuis plus de dix ans. Marcia, tu es une grande source de connaissances et de considérations et j’ai souvent eu besoin d’avoir ton avis avant de prendre des décisions. Inutile de préciser que tu es la raison grâce à laquelle la GAAC continue d’exister. Tu es un immense atout pour le verre canadien en plus d’une amie précieuse. Merci d’avoir tant aidé la communauté ainsi que moi-même.

 

Benji, un grand merci. Tu as été un conseiller génial, un allié, l’avocat du diable, un partenaire et une source sans répit d’énergie et d’encouragement. Avec Benji, nous avons eu de longues discussions sur les changements au sein de la GAAC et comment s’y adapter au mieux. Je suis très content de la direction que prend la GAAC et j’ai hâte de la voir se déployer.

 

Enfin, je souhaite remercier ma femme Kate. Tu m’as toujours soutenu dans mon travail avec la GAAC malgré les sacrifices que cela a impliqué, les distractions, les débats sans fin sur les artistes et les techniques pour lesquels tu n’avais probablement que peu d’intérêt. Tu m’as toujours encouragé à faire partie de cette grande communauté et tu as rendu possible mon enseignement et mon travail à la GAAC en tant qu’artiste. Tu es la meilleure partenaire que je puisse avoir dans la vie et je te dois beaucoup. Je vous aime tant, toi et les filles.

 

Cela n’est en aucun cas une liste exhaustive. Tant de gens m’ont aidé en coulisse. Sachez que j’apprécie tout ce que vous avez fait.

Merci à tous.

 

Share

Cataloguing the North Lands Creative Glass Collection

by Jamie Gray

 

 

I’ve been travelling to Lybster in northern Scotland for about ten years now to volunteer during the North Lands’ masterclasses and conferences.  My goal has been to generally try to make myself useful and, in this action of general gopher, I’ve learned a lot.  It was about four years ago that studio manager, Michael Bullen, and I got talking about how much we admire things well-organized and how the growing accumulation of art glass in all corners and attics of the studio and office—left as gifts by masters, students and residents—needed some serious TLC.  The various pieces were badly in need of proper identification and safeguarding.  About half of what was stacked here and there was catalogued to some extent, mostly for the sake of a North Lands publication done about ten years ago.  But it all needed firming up.  Add to that about a hundred pieces that had no identification except in the memory of the staff, which lived in real danger of becoming incorrectly attributed.  And, of top priority, a dedicated space was needed for safe storage of the work.

 

This big chunk of furnace glass, broken out of a cold crucible, is one of my favourite “accidental,” non-artist-attributable pieces. Photo:  J.Gray

This big chunk of furnace glass, broken out of a cold crucible, is one of my favourite “accidental,” non-artist-attributable pieces.
Photo: J.Gray

 

Being not only an organizational freak, but also one trained to handle glass in all its forms, for the love of North Lands and glass generally, I offered my volunteer services as archivist.  So, in the summer of 2012, I started to wade through the piles of dusty boxes, crates and bubble-wrapped objects.  Over the next couple of summers, a few weeks here, a few there, I slowly tackled the job until it started to gain cohesion.  Of great importance, purpose-built shelving was set up by Michael in the studio office attic—safe and dry—and this meant that the glass could be stored up off of the floors.

Cataloguing the collection has involved correctly attributing the maker of each piece and the year made, assessing any damages, determining the technique used, measuring each piece, giving each an insurance value and taking a decent photo against a clean backdrop.  All the details have been put together into both an electronic version and hard-copy paper version.  Each piece was cleaned prior to photographing, followed by boxing each up for the shelving provided.  To date, the catalogue is made up of just over 200 pieces and is growing yearly.

 

02.Hot-sculpted and cold-worked piece by Richard Jolley. Photo:  J.Gray

Hot-sculpted and cold-worked piece by Richard Jolley.
Photo: J.Gray

 

Archiving the glass continues today.  This is because artists from all over the world—students, artists-in-residence and masters—continue to visit North Lands to explore processes and techniques and they often generously donate work to the collection, all of which must be catalogued in.

 

Hot-sculpted and flameworked pieces by James Maskrey. Photo:  J.Gray

Hot-sculpted and flameworked pieces by James Maskrey.
Photo: J.Gray

 

In the process of cataloguing, we’ve discussed an important question:  what types of pieces should comprise this collection?  To answer, it’s not all master work, nor even all completed pieces.  As well as master work, which would be valued in any gallery or museum, there is student work, test pieces, class collaborations and donations.  As well as glass art in all techniques, there are drawings, photos, video, installation pieces and mixed media.  Much of it is suitable to exhibit, so the catalogue assists gallery curators to make preliminary selections electronically, narrowing down choices before they visit to make final selections.  Much important history, not only of North Lands but of studio glass itself, exists in the form of the many hundreds of photos and videos yet to be organized.

 

Kiln-formed piece by David Reekie, done as a class demo and attributed this way in the catalogue. Photo:  J.Gray

Kiln-formed piece by David Reekie, done as a class demo and attributed this way in the catalogue.
Photo: J.Gray

 

North Lands Creative Glass is entering its 20th year of serving the world-wide glass community and that’s worth celebrating in a big way.  I’ve been glad to be a small part of it over the years and extremely grateful that the staff have given me some sweet, rare opportunities.  It’s been an indescribably rich gift to have been able to have my hands all over master work by glass geniuses whose work and practices I revere.  I’ve also gotten to have a first-hand look at the work of young artists in the glass world who are clearly up-and-coming, as well as closely examine work made using new techniques and those are both very exciting.

 

“Flash glass” copper-wheel engraving of Jiří Harcuba by April Surgent. Photo:  J.Gray

“Flash glass” copper-wheel engraving of Jiří Harcuba by April Surgent.
Photo: J.Gray

 

The cataloguing of this collection means, in my opinion, that the glass world can breathe a collective sigh of relief because what is becoming a very important documentation of a particular period of time in the age of studio glass worldwide is both more secure and more accessible to those who will wish to study it in the future.  The foundation is well laid and waiting for others to add to it.

 

Jamie Gray is a Calgary glass artist with a BFA (Glass) from Alberta College of Art + Design, currently completing an MFA (Glass) at the University of Edinburgh.

 

 

 

L’inventaire de la Collection de Verre de North Lands Creative Glass

par Jamie Gray

 

 

Cela fait près de 10 ans maintenant que je me rends à Lybster, au nord de l’Ecosse, pour participer bénévolement aux cours et aux conférences donnés par North Lands. Je le fais dans l’idée de donner un coup de main pour tout type de tâches, et j’en suis à chaque fois ressortie gagnante. Il y a environ quatre ans, en évoquant avec Michael Bullen, responsable de l’atelier, notre goût commun pour les choses bien rangées, nous sommes tombés d’accord sur le fait que la multitude d’objets en verre entassée dans les coins et recoins de l’atelier et des bureaux aurait besoin d’un sérieux rangement. Il fallait inventorier ces pièces variées – laissées en cadeaux par les différents maitres, étudiants et résidents de passage- et les mettre en sécurité. Près de la moitié des objets disposés par ci, par-là,  avaient déjà été catalogués, essentiellement pour une ancienne publication de North Lands datant de plus de dix ans. Mais il fallait y mettre un peu plus d’ordre. Ajoutez à cela une centaine de pièces ayant pour seule identification la mémoire du personnel avec un risque accru d’être réattribuées à tort. Et puis surtout, il fallait installer un espace de stockage pour les mettre en sécurité.

 

Ce gros morceau de verre fondu, cassé pour être extrait d’un creuset froid, est probablement l’une de mes pièces préférées dans la catégorie « accidentellement réalisé sans artiste». Photo: J.Gray

Ce gros morceau de verre fondu, cassé pour être extrait d’un creuset froid, est probablement l’une de mes pièces préférées dans la catégorie « accidentellement réalisé sans artiste».
Photo: J.Gray

 

Comme je suis de nature plutôt maniaque et habituée à manier le verre sous toutes ses formes, par amour de North Lands et du verre en général, je me suis portée volontaire pour faire l’inventaire. C’est donc pendant l’été 2012 que j’ai commencé à vadrouiller entre les piles de boites poussiéreuses et les objets emballés de papier à bulle. Revenant une semaine par ci, une semaine par-là les étés suivants, j’ai graduellement accompli ce travail jusqu’à ce que l’on y voie un peu plus clair. Point essentiel, Michael avait fait installer des étagères exprès, permettant de ranger le verre en hauteur, en sécurité et au sec.

Pour répertorier correctement toute la collection, il a fallu retrouver le bon auteur pour chaque pièce avec l’année de sa création, évaluer les dégâts éventuels, la technique employée, la valeur pour l’assurance, prendre les mesures, et pour finir faire une belle photo sur un fond propre. Toutes ces informations ont été mises à la fois sur un support électronique et sur un document papier.  Chaque élément a été nettoyé avant d’être photographié, puis emballé et rangé sur l’étagère prévue à cet effet. A ce jour, le catalogue comporte près de 200 objets et s’agrandit chaque année.

 

02.Pièce sculptée à chaud et travaillée à froid par Richard Jolley. Photo: J.Gray

Pièce sculptée à chaud et travaillée à froid par Richard Jolley.
Photo: J.Gray

 

Cet archivage du verre se poursuit encore aujourd’hui, car des artistes du monde entier – étudiants, artistes résidents et maitres – se rendent à North Lands afin d’explorer les procédés et les techniques. Bien souvent, ils font cadeau d’une de leur création à la collection, qui doit alors être cataloguée.

 

03.Pièces sculptées à chaud et réalisées au chalumeau par James Maskrey. Photo:  J.Gray

 Pièces sculptées à chaud et réalisées au chalumeau par James Maskrey.
Photo: J.Gray

 

Pendant le classement, une question est alors survenue: de quels genres de pièces se compose la collection ? Car toutes ne sont pas des pièces de maitres, ni des réalisations achevées. Certaines sont des œuvres de maitres, qui auraient leur place dans n’importe quelle galerie ou musée, mais d’autres proviennent du travail des étudiants, de tests, de réalisations de groupes ou de donations. En plus des réalisations en verre par de multiples techniques, on trouve également des dessins, photos, vidéos, et autres objets d’installation en matériaux divers. Comme la majorité peut être exposée, le catalogue électronique facilite la tâche aux conservateurs des galeries pour faire une première sélection. Cela permet de restreindre les choix avant de venir voir les pièces pour décider de l’assortiment final. Des centaines de photos et de vidéos, qui reconstituent l’histoire de North Lands et de son atelier verrier, attendent d’être classées à leur tour.

 

04.Pièce réalisée au four par David Reekie, faite en démonstration pour une classe et classée en tant que tel dans le catalogue. Photo:  J.Gray

Pièce réalisée au four par David Reekie, faite en démonstration pour une classe et classée en tant que tel dans le catalogue.
Photo: J.Gray

 

Cela fera vingt ans cette année que North Lands Creative Glass contribue par sa présence à la communauté internationale du verre, et ça se fête. J’ai été ravie d’en faire un tout petit peu partie au cours de ces dernières années, et je suis très reconnaissante auprès du personnel de m’avoir donné ces opportunités rares et réjouissantes. Pouvoir manipuler ces précieux objets, réalisés par des génies du verre dont j’admire le travail et les œuvres, a été un moment formidable. J’ai aussi posé les mains pour la première fois sur le travail de jeunes artistes montants du monde du verre et examiné de très près certaines techniques novatrices. Tout cela fut passionnant.

 

Verre “Flash glass” gravé à la roue en cuivre de Jiří Harcuba par April Surgent. Photo:  J.Gray

Verre “Flash glass” gravé à la roue en cuivre de Jiří Harcuba par April Surgent.
Photo: J.Gray

 

Le fait d’avoir inventorié cette collection signifie, à mon sens, que le monde du verre peut se rassurer. Ce qui est en train de devenir un élément très important de documentation sur une période spécifique dans l’évolution du verre en atelier dans le monde, est à la fois plus accessible et plus sécurisé, pour ceux qui souhaiteront l’étudier à l’avenir. Les bases sont solides et n’attendent plus qu’une chose, que l’on construise dessus.

 

Jamie Gray est une artiste du verre de Calgary qui possède un BFA en verre de l’Alberta College of Art + Design, et qui poursuit actuellement ses études pour un Master en verre à l’Université d’Édinbourg.

 

Share

Ramon Orlina: A Visit to Museo Orlina

by Stephanie Baness

 

 

In Tagaytay City, Luzon, Philippines, perched on the side of a volcanic ridge overlooking Taal Lake, is the Museo Orlina. I am on the rooftop deck of the Museo Orlina on a hot day in August, but the cool breezes keep me comfortable as I marvel at the view of a lake within a volcano within a lake within a volcano.  (Yes, you read that correctly).

 

While other tourists are here to enjoy this natural marvel, I came to see the work of Ramon Orlina, the renowned Filipino glass artist.  Orlina originally studied architecture but moved to glass sculpture: carving and sawing optic glass and crystal to create abstract and figurative sculptures.  Although his gallery contains a variety of pieces, it is only a small sampling as he is represented by several galleries and does large-scale works that are scattered throughout the country.  He is well-known in Asia, if not North America.

 

As I return to the cool interior of the multi-level gallery, I am amazed by the amount of art that is displayed in the former townhouse.  Orlina not only shows his work, but also displays other artists in the multi-storied building, which includes an outdoor performance space and a lower garage that houses two hand-painted cars.

 

Orlina’s glass sculptures interact well with the space.  The changing of the abundant natural light, combined with the monochromatic color of the glass sculptures, creates the illusion that the glass is alive.  The figures that are carved into the glass appear to watch me as I move about the space.  As the light changes, new details are revealed, which compel me to spend time studying the pieces.

 

 

The pieces in the gallery representing Orlina’s work include:

 

“Anna – 06,” a curvaceous abstract sculpture that suggests the female form in a sensuous manner.  The texture of the glass is lightly frosted, further emphasizing the softness that is associated with women.  Orlina creates depth in the sculpture through his surface treatment and play on positive and negative space.

 

Orlina, Ramon. Anna 06 (2006), Carved asahi glass, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness) 02.Orlina, Ramon. Detail of Anna 06 (2006), Carved asahi glass, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness) 03.	Orlina, Ramon. Virgin and Child (2006), Carved asahi glass, 73 cm x 47 cm x 32 cm. (Stephanie Baness) 04.	Orlina, Ramon. Rich Harvest in Banaue (2012), Carved amber crystal, 131 cm x 180 cm x 80 cm. (Stephanie Baness) 05.	Orlina, Ramon. Golden Harvest in Banaue (2012), Carved amber crystal, 37 cm x 35 cm x 20 cm. (Stephanie Baness) 06.	Orlina, Ramon. Virgen Maria (2007), Carved asahi glass, 28 cm x 24 cm x 13 cm. (Stephanie Baness) 07.	View from Musee Orlina (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Anna 06 (2006), Carved asahi glass, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

 

Orlina, Ramon. Detail of Anna 06 (2006), Carved asahi glass, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Detail of Anna 06 (2006), Carved asahi glass, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

 

Similar to “Anna – 06,” “Virgin and Child” is carved using long fluid lines but is finished with a highly reflective surface.  When viewed, the child is slowly revealed, like a hidden treasure.  Because it is placed in a window, the sculpture reflects the surrounding scenery, adding the landscape as another dimension to the piece.

 

Orlina, Ramon. Virgin and Child (2006), Carved asahi glass, 73 cm x 47 cm x 32 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Virgin and Child (2006), Carved asahi glass, 73 cm x 47 cm x 32 cm. (Stephanie Baness)

 

In sharp contrast to the female forms of “Anna – 06” and “Virgin and Child” are the sculptures of the Banaue Rice Terrace series.  In the sculpture, “Rich Harvest in Banaue,” 81 angular amber glass forms jut upward on a lighted five-tiered metal base, emulating the terraced rice fields of Banaue in the Philippines.  Light illuminating the glass enhances the amber hue that is synonymous with harvest.  The individual pieces are shaped like gemstones or crystals, highlighting the value of a harvest in a metaphoric way.

 

Orlina, Ramon. Rich Harvest in Banaue (2012), Carved amber crystal, 131 cm x 180 cm x 80 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Rich Harvest in Banaue (2012), Carved amber crystal, 131 cm x 180 cm x 80 cm. (Stephanie Baness)

 

“Golden Harvest in Banaue” is also part of the series but is much smaller in size.  Placed on a lit base, the work captures the feeling of the stepped terrace, but in a subtler manner.  Saw marks direct the eye through the piece and seem to recreate plants blowing in the wind.  The transparency of the glass allows the eye to be lead to the multiple layers of the piece, as if marching up steps.  The presence of the saw marks also captures the handmade aspect of the rice steppes – not natural, but created by man.

 

Orlina, Ramon. Golden Harvest in Banaue (2012), Carved amber crystal, 37 cm x 35 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Golden Harvest in Banaue (2012), Carved amber crystal, 37 cm x 35 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

 

A piece that intrigued me was the “Virgen Maria.” Although it is seemingly simplistic in nature, it invoked the biggest response in me.  The piece is constructed of green glass and completed with a frosted and textured surface.

The face is calm, serene, and watchful.  However, as I walked about the room, the eyes seemed to follow me.  No matter from what angle I viewed the piece, the eyes appeared to be looking at me.

 

Orlina, Ramon. Virgen Maria (2007), Carved asahi glass, 28 cm x 24 cm x 13 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Virgen Maria (2007), Carved asahi glass, 28 cm x 24 cm x 13 cm. (Stephanie Baness)

 

The Museo Orlina is a fantastic place to spend an hour or two.  Ramon Orlina’s work is sophisticated, complex and demands multiple views.  I would highly recommend seeking out his work if the opportunity presents itself.

 

If you wish to visit, Museo Orlina is located about an hour’s drive outside of Metro Manila in Tagaytay City.  For a map and additional information, please check out the website: http://www.museo-orlina.org

 

View from Musee Orlina (Stephanie Baness)

View from Musee Orlina (Stephanie Baness)

 

Stephanie Baness is originally from Chicago, IL.  She attended Sheridan College in Oakville, ON and is in the beginning stages of expanding her glass practice.  Whenever she travels, she hunts for glass-related activities to attend.

 

 

 

 

Ramon Orlina: Visite du Museo Orlina

par Stephanie Baness

 

 

Le Museo Orlina se situe dans la ville de Tagaytay, à Luzon aux Philippines, perché sur le flanc d’un coteau volcanique qui donne sur le lac Taal. Je suis sur la terrasse du toit du musée par une chaude journée du mois d’aout et un petit vent me rafraichit juste assez pour pouvoir admirer la vue de ce lac dans un volcan, qui est lui-même dans un lac dans un volcan. (Oui, vous avez lu correctement).

 

Alors que d’autres touristes sont juste venus apprécier cette merveille de la nature, je suis venue pour voir le travail de Ramon Orlina, artiste verrier Philippin de renom. Orlina a d’abord étudié l’architecture pour se porter plus tard vers la sculpture du verre : il grave et scie du verre optique et du Crystal et crée ainsi des sculptures abstraites et figurées. Bien que sa galerie comporte une grande variété d’œuvres, ce n’est qu’en fait un petit échantillon. Il est également exposé dans plusieurs autres galeries et réalise des œuvres de grande échelle visibles à travers le pays. Il est aussi connu en Asie, et parfois même, en Amérique du Nord.

 

Retournant au frais à l’intérieur de la galerie de plusieurs étages, je suis impressionnée par la quantité d’œuvres exposées dans cette ancienne bâtisse. Orlina n’y montre pas seulement son travail mais expose aussi d’autres artistes dans ce vaste bâtiment. Il y a même des espaces extérieurs aménagés et un sous-sol où deux véhicules peints à la main sont exposés.

 

Les sculptures en verre d’Orlina interagissent bien avec leur environnement. La couleur monochromatique du verre jumelée avec cette lumière extérieure changeante qui abonde, donne l’illusion que le verre prend vie. Les motifs gravés dans le verre semblent me surveiller tandis que je me déplace autour des sculptures. Lorsque la lumière change, de nouveaux détails apparaissent et m’obligent à leur consacrer plus de temps d’observation.

 

Les œuvres d’Orlina présentées dans la galerie comprennent :

 

“Anna – 06,” une sculpture abstraite aux courbes généreuses suggérant une silhouette féminine sensuelle. La texture du verre est légèrement dépolie, ce qui souligne encore la douceur associée à l’image de la femme. Orlina crée de la profondeur dans la sculpture au travers du traitement de la surface et joue sur les espaces positifs et négatifs.

 

Orlina, Ramon. Anna 06 (2006), Verre sculpté asahi, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Anna 06 (2006), Verre sculpté asahi, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

 

02.Orlina, Ramon. Detail of Anna 06 (2006), Verre sculpté asahi, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

02. Orlina, Ramon. Detail of Anna 06 (2006), Verre sculpté asahi, 48 cm x 38 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

 

Semblable à  “Anna – 06,” “Virgin and Child” est sculpté en utilisant de longues lignes fluides qui se terminent par une surface très réfléchissante. En observant, l’enfant se révèle doucement, tel un trésor caché. Placée dans l’embrasure d’une fenêtre, la sculpture reflète aussi le paysage environnant, ce qui ajoute une dimension supplémentaire à l’œuvre.

 

03.Orlina, Ramon. Virgin and Child (2006), Verre sculpté asahi, 73 cm x 47 cm x 32 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Virgin and Child (2006), Verre sculpté asahi, 73 cm x 47 cm x 32 cm. (Stephanie Baness)

 

Les sculptures de la série Banaue Rice Terrace contrastent brutalement avec les formes féminines de “Anna – 06” et de “Virgin and Child”. Dans la sculpture

“Rich Harvest in Banaue,” 81 formes anguleuses et saillantes en verre ambré partent d’une structure métallique légère de 5 niveaux, suggérant les rizières de Banaue aux Philippines. La lumière éclairant la pièce met en valeur la teinte ambrée qui symbolise les récoltes. Toutes les pièces sont façonnées comme des cristaux de pierres précieuses, ce qui souligne de façon métaphorique la valeur des récoltes.

 

Orlina, Ramon. Rich Harvest in Banaue (2012), Crystal ambré sculpté, 131 cm x 180 cm x 80 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Rich Harvest in Banaue (2012), Crystal ambré sculpté, 131 cm x 180 cm x 80 cm. (Stephanie Baness)

 

“Golden Harvest in Banaue” fait partie de cette même série dans une taille beaucoup plus petite. Placée sur un socle éclairé, l’œuvre capture de façon subtile l’échelonnement de ces terrasses superposées. Des traces de découpe attirent l’œil au travers de la sculpture et semblent recréer des plantes qui dansent dans le vent. La transparence du verre permet de découvrir toutes les couches de la pièce comme si l’on gravissait des marches. Les marques de sciage évoquent également cet aspect « fait main » des rizières, c’est-à-dire créé par l’homme et de façon non-naturelle.

 

Orlina, Ramon. Golden Harvest in Banaue (2012), Crystal ambré sculpté, 37 cm x 35 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Golden Harvest in Banaue (2012), Crystal ambré sculpté, 37 cm x 35 cm x 20 cm. (Stephanie Baness)

 

“Virgen Maria” est une pièce qui m’a intriguée. Bien que simple d’apparence, elle a suscité en moi une vive réaction. L’œuvre est réalisée à partir de verre vert et complétée par une surface dépolie et texturée.

Le visage est calme, serein et attentif. Mais lorsqu’on se déplace à travers la pièce, les yeux semblent nous suivre. Qu’importe l’angle dans lequel je me trouvais, les yeux ont toujours eu l’air de m’observer.

 

Orlina, Ramon. Virgen Maria (2007), Verre sculpté asahi, 28 cm x 24 cm x 13 cm. (Stephanie Baness)

Orlina, Ramon. Virgen Maria (2007), Verre sculpté asahi, 28 cm x 24 cm x 13 cm. (Stephanie Baness)

 

Le Museo Orlina est un endroit fabuleux pour s’y promener une ou deux heures. Le travail de Ramon Orlina est sophistiqué, complexe et requiert d’être regardé de plusieurs façons. Je vous recommande vivement d’aller découvrir ses œuvres si vous en avez l’occasion.

 

Si vous souhaitez le visiter, le Museo Orlina est situé à environ une heure de route de Metro Manila à Tagaytay City.  Pour obtenir un plan et des informations supplémentaires, vous pouvez vous rendre sur le site internet: http://www.museo-orlina.org

 

Vue du Museo Orlina (Stephanie Baness)

Vue du Museo Orlina (Stephanie Baness)

 

Stephanie Baness est originaire de Chicago, IL. Elle a étudié au Sheridan College à Oakville, ON et commence à présent à développer sa pratique du verre. Lorsqu’elle voyage, elle est toujours à la recherche d’activités en lien avec le verre.

 

Share

The Story of Glass India – A Conversation with Norman Faulkner

by Diana Fox

 

 

03.Fox_StoryofGlassIndia

 

Of all the contributions Norman Faulkner has made to the world of contemporary glass art, perhaps the one he is best known for is the documentary Glass India.  Though only one-half hour in length, it is a fascinating look into how minimalist, yet efficient, a massive glass production facility can be.  Full of images of glassblowers tossing blowpipes of hot glass through the air, it is an exquisite look at how organized mayhem can be and a lesson for any glassblower about how beautiful work can still be made with the most minimal of resources.

 

Like so many things Norman has done, Glass India came about a bit by accident. “I’d took a year off from teaching at ACAD and I was in school in England. The sculpture department brought these guys in from India that did this casting process that was just really cool – like a lost wax casting.  And they’d make these little wax things and then they’d pack their own kind of mould mixture around it made out of like, clay, cow shit and sawdust. They packed it around it and they’d build a little neck and kind of an egg and they’d put a piece of bronze in it and finish the egg and then let it dry.  Then they’d put it in the fire and get the fire really hot, with the egg down, and when the wax had all burned out, they’d reach in with two green sticks and turn it over and the bronze would go down.  Like a one-step thing. And I thought, that is so cool.”

 

While on a break from school, Norman and his wife, Marie De Roy, took a trip to India in the hopes of finding the studio these artists worked out of.  “So I was looking for that and I didn’t find them. But in a market one day I saw this paperweight, it was just a little, simple little paperweight, pressed into a little mould.  And there’s an elephant on it and it looked like it was made in India, so I said, well, where do they do this?  And finally somebody said the town that they did it and we just went there.”

 

The town was Firozabad, India.  Located in northern India, Firozabad has a long history of glass production and is widely regarded as the major glass centre in the country.  After arriving in Firozabad and asking around, Norm and Marie were able to find someone to take them into the factory to look around.  “The guy took us in and I took a few photographs and we left and went back to England.  But when I looked at the pictures I thought, holy mackerel!”

 

01.Fox_StoryofGlassIndia

 

Realizing how valuable this could be to his students back in Canada, Norm determined that he would need to return to India to document the factory, which he did.  “I’d bought a video camera in Hong Kong, on my way to India.  So we went in the back door and all the workers went nuts and they were showing off and doing all this stuff that’s in that first scene in Glass India … so we got all this video and then we asked somebody and they took us to a factory owner and I showed him my work and I had a letter and we did all this stuff and he arranged an actual tour.”

 

02.Fox_StoryofGlassIndia

 

Upon his return to Canada, Norm then had the task of going through all the footage to turn it into some semblance of something to show to his students.  “When I came back, the school had bought this editing suite for High 8 – state of the art at the time,” he tells me with a laugh.  “So I thought, well that looks like fun, so Marie and I sat and put the tapes in and spit out Glass India.”

 

Spit out is an amusing take on what in the end is an exhilarating look at a bare-bones glass production facility, for the images of Glass India are astounding.  The factory is full of men working, seemingly on top of each other, each with their own specific job: gathering, shaping, blowing.  Punties and blowpipes are literally thrown through the air, even with hot glass on them.  But despite the seeming disorganization, the factory is, in fact, anything but disorganized.  To the outsider it may appear terrifying, but after a few minutes of watching, it is clear that timing is everything and despite all the seeming chaos of the factory, it runs like a well-oiled machine.  It does not appear like any glass production facility that would be familiar to us in Canada and this was the reason why Norm was so excited to show the footage to his students.

 

“I just thought if I could see these guys working like this it would be really nice to make video of it and it’s nice for other people to see it.  But it wasn’t like … I don’t consider myself a filmmaker.  You know, I make videos, I think because there’s common interest among glass people, but I mean, if you want to make money as a filmmaker, you don’t make glass movies – you would die of starvation.  But, you know, if you like glass and if other people like glass, the chances are, if you do something about it, there will be some people who are interested in it.  And the Glass India was just – even when we were making it and giving it a title and editing it, you know, tightened it up and put in stuff – it was still only for my students.”

 

Despite his desire to share the footage with his students, Glass India did take on a bit of a life of its own.  “I happened to show it to somebody who sold glass books and he said, “I’ll sell it,” and so I made copies of it and, all of a sudden, everybody had seen it, ‘cause they were showing it to every student – like every student who went to Pilchuck was seeing it.”

 

It is this that makes Glass India one of the things that Norm’s career is best known for.  As much as his desire was to share images of glass with other people who may be interested, it is apparent that the interest spreads across the globe.  This idea isn’t lost on Norm, as he tells me, “I remember being at a glass conference and I was talking to Josh Simpson and these people came along from Japan and he knew them and he said, “oh this is Norman Faulkner,” and they said, you know, “hi,” and then he said, “he made Glass India,” and they went, “Oooh!  Glass India!  Oooh!”

 

Diana Fox graduated from the Alberta College of Art + Design in 2010.  She has been the Social Media Coordinator for GAAC since that same year.

 

 

 

L’histoire de Glass India – Conversation avec Norman Faulkner

par Diana Fox

 

 

03.Fox_StoryofGlassIndia

 

De toutes les contributions apportées par Norman Faulkner à l’univers du verre contemporain, la plus connue est probablement son documentaire intitulé Glass India. Bien qu’il ne dure que 30 minutes à peine, il apporte un regard fascinant sur le fonctionnement précaire, et pourtant efficace, d’une usine de production de verre. Riche en images de souffleurs de verre levant haut leurs cannes, il offre un aperçu délicieux de cet incroyable bazar organisé. C’est aussi une belle leçon pour tout souffleur de verre, en prouvant que de magnifiques choses peuvent  être créées avec très peu de moyens.

 

Comme la plupart des réalisations de Norman, Glass India est arrivé un peu par hasard. « J’avais pris une année sabbatique pendant mon enseignement à l’ACAD pour me rendre dans une école en Angleterre. Un jour, le département Sculpture a invité des gars venus d’Inde qui travaillaient avec des moulages et ça avait l’air rigolo, un peu comme le procédé de la cire perdue.  Ils ont fait leurs petits trucs en cire, ils les ont entourés d’un mélange qu’on aurait dit fait à base d’argile, de bouse de vache et sciure. Ils l’ont  tassé autour et ont fait un goulot avec un genre d’œuf au bout, puis ils ont disposé un morceau de bronze à l’intérieur de l’œuf et ils l’ont fermé pour le laisser sécher. Ensuite, ils ont tout mis dans le feu, température à fond avec l’œuf vers le bas, et quand la cire a eu fini de brûler, ils ont attrapé le tout avec deux baguettes vertes et l’ont retourné pour que le bronze descende. Tout en une seule étape, je me suis dit : c’est génial. »

 

Les vacances venues, Norman et sa femme Marie de Roy sont partis en Inde dans l’espoir de retrouver l’atelier d’où provenaient ces artistes. « Je me suis mis à leur recherche mais je ne les ai pas retrouvés. Un jour sur un marché, j’ai vu ce presse-papier tout simple, fait dans un petit moule. Il y avait un motif d’éléphant dessus qui avait l’air d’être fait en Inde, alors je me suis demandé : mais où fabriquent-ils donc cela ? Quelqu’un a fini par m’indiquer la ville d’où l’objet provenait et nous nous y sommes rendus. »

 

La ville s’appelait Firozabad. Située dans le nord de l’Inde, elle a un long passé commun avec la production de verre et est considérée comme une référence centrale du verre dans le pays. Une fois arrivés à Firozabad, Norm et Marie se sont renseignés et ont convaincu quelqu’un de les accompagner à l’usine pour y jeter un œil. « Le type nous a emmenés à l’intérieur pour prendre quelques photos et peu après, nous sommes rentrés en Angleterre. Mais lorsque j’ai visionné les photos au retour, je me suis dit : mince alors ! »

 

01.Fox_StoryofGlassIndia

 

Réalisant à quel point cela serait bien pour ses étudiants à son retour au Canada, Norm décida de repartir en Inde pour filmer la manufacture. « J’ai acheté une caméra vidéo en cours de route à Hong Kong. Nous sommes entrés cette fois par la porte arrière, quand soudain, tous les ouvriers sont devenus dingues ont commencé à frimer et à réaliser tout ce que vous avez pu voir dans la première scène de Glass India… Nous avons tourné la vidéo et j’ai demandé à quelqu’un de me présenter au propriétaire de l’usine. Je lui ai montré mon travail avec une lettre d’explication et il m’a organisé une visite. »

 

02.Fox_StoryofGlassIndia

 

A son retour au Canada, Norm a trié toutes les séquences et les a montées pour obtenir un semblant de quelque chose à montrer à ses étudiants. « Lorsque je suis revenu, l’école avait fait l’acquisition d’un ensemble de montage vidéo pour cassettes qui était du dernier cri à l’époque », me dit-il en souriant. « Je me suis dit : tiens, ça a l’air marrant. Avec Marie, nous nous sommes mis à l’œuvre et avons accouché de la cassette Glass India. »

 

‘Accouché’ est bien peu dire au vu de ce documentaire exaltant à propos d’une usine de production de verre à l’équipement minimaliste, car les images de Glass India sont stupéfiantes. La manufacture est pleine de gens, qui travaillent à première vue les uns sur les autres, chacun avec un rôle spécifique : collecter, façonner, souffler. Les pinces et les cannes volent littéralement dans les airs, parfois même avec du verre incandescent au bout. Malgré ce désordre apparent, l’usine est en fait tout sauf désordonnée. Vu de l’extérieur, cela peut paraitre terrifiant. Mais après quelques minutes d’observation, il apparait évident que le minutage est essentiel. En dépit de tout ce chaos ambiant, tout roule telle une mécanique bien huilée. Cela ne ressemble en rien aux usines de production de verre que l’on pourrait voir au Canada, et c’est pour cela même que Norm était si enthousiaste à l’idée de montrer le film à ses étudiants.

 

« Je me suis dit que si j’étais en mesure d’observer ces personnes à l’ouvrage, ce serait vraiment bien de les filmer et de pouvoir le montrer aux autres. Mais je ne me considère pas comme un réalisateur. Vous savez, je fais des documentaires parce que je vois qu’il y a un intérêt de la part des artistes verriers. Ce que je veux dire par là, c’est qu’il n’y a pas d’argent à se faire en réalisant des films sur le verre – je serais déjà mort de faim sinon. Mais si vous aimez le verre et que d’autres l’aiment également, il y a de fortes chances que votre travail portant sur le sujet suscitera un intérêt. Et le film Glass India était au départ  tout simplement – même en étant tourné, monté, intitulé et réalisé avec soin – juste pour mes étudiants. »

 

Bien qu’au départ destiné à ses étudiants, le documentaire Glass India a mené son propre petit bout de chemin par la suite. « Je l’ai montré un jour à quelqu’un qui vendait des livres sur le verre et qui m’a dit : je vais le mettre en vente. Et c’est alors que j’en ai fait plusieurs copies. D’un seul coup, tout le monde l’avait vu et l’a diffusé auprès de ses propres élèves. Tous les étudiants de Pilchuck par exemple ont eu l’occasion de le visionner en classe. »

 

C’est ce qui rendit Glass India l’une des choses les plus connues de la carrière de Norm. Il semble que sa volonté de partager ces images du verre avec d’autres ait traversé le monde. Norm approuve et me raconte « Je me souviens d’une conférence sur le verre où je discutais avec Josh Simpson. Des personnes venues du Japon  vinrent le saluer et il leur dit : Tenez, je vous présente Norman Faulkner. D’abord ils dirent simplement : Ah bonjour. Alors il leur dit : C’est lui qui a réalisé Glass India. A ce moment ils firent tous : Ooooh ! Glass India ! Ooooh ! »

 

Diana Fox est diplômée depuis 2010 de l’Alberta College of Art + Design.  Elle est depuis cette même année la Coordinatrice des Réseaux Sociaux de la GAAC.

Share

How to save the World (and Money)

by Ed Colberg

 

 

I have always marveled at the amount of waste heat that is blown to the atmosphere in many of the hot glass studios I have visited.  It seems to me that studios have been slow to adapt with changing times.  The equipment in some studios seems like fossils from the early days of the studio glass movement – a time when energy efficiency was not the urgent concern that it is today.

 

It seems a safe prediction that the move towards energy efficiency and green energy sources on a global scale is set to increase exponentially in the near future.  The recent agreement negotiated at the Paris Climate Conference likely means some form of new taxation on energy consumption to encourage energy efficiency and to help fund investment in green energy.  Those of us who make our work in a hot shop need to look for ways to reduce our energy use, both for environmental sustainability and for the financial viability of our studios.

 

Lucky for us, the technology to make this shift is already being used.  One long-standing and relatively simple means of reducing energy consumption is through recuperation.  Recuperators are air-to-air heat exchangers that capture some of the waste heat from the exhaust gasses going out the flue and transfer that heat to the incoming air that will be mixed with the fuel gas.  In large-scale glass industry it has long been standard to use recuperators on melt furnaces to recycle waste heat back into usable energy.

 

Furnaces and glory holes operate in a state of equilibrium to maintain a constant temperature within the furnace – they lose heat to the surroundings at the same rate that heat is introduced.  In a typical furnace the exhaust gasses leaving the furnace are close to 2000℉ and are vented straight to the atmosphere.  If you give a furnace, preheated 1000℉, air, you only need to supply fuel to heat the air another 1000℉ to achieve working temperature.  This greatly reduces the amount of energy needed to bring the combustion air up to operating temperature.

 

Recuperation is a positive feedback system.  The more efficiently one aspect of the system runs, the more efficiently the rest of the system runs.  By increasing efficiency through better insulation and better door fit, you greatly reduce the amount of gas needed to maintain equilibrium, thereby causing the exhaust to move through the recuperator more slowly.  As the exhaust exits more slowly, the intake air also moves more slowly, giving the exhaust and intake air more time in the recuperator to exchange heat.

 

Hub Consolidated recuperators will work well with lower temperature burners in the 300-800℉ range.  A Hub recuperator designed to work on a furnace of 150,000 – 250,000 BTU costs $930.  A highly efficient Correll recuperator/burner system, capable of recouping from a 1200℉ burner, costs $2950 for a 200,000 BTU furnace.  Though recuperators are somewhat expensive, fuel savings of 30-40% are quite common.  Depending on usage and fuel costs, a recuperator can quickly pay for itself and continue to return that investment for years to come.

 

How much is your monthly gas bill?  Wouldn’t it be nice to reduce it by one-third, all while dramatically reducing your carbon footprint?  Unless you’re a climate denier who doesn’t like saving money, it seems like a no-brainer.

 

Ed Colberg was first introduced to working with hot glass in 2005. He has studied glass blowing and glass sculpture with many prominent artists in the Canadian and International glass art community. He graduated with Distinction from the Alberta College of Art + Design in 2014.  Ed currently lives in Toronto, Ontario where he is a full time Artist-in-Residence in the glass studio at Harbourfront Centre. Ed is greatly influenced by nature and intangible aspects of human experience.

 

 

 

Comment sauver la Planète (et de l’Argent)

par Ed Colberg

 

 

J’ai toujours été perturbé par la quantité de chaleur gaspillée dans les ateliers de soufflage que j’ai visités. J’ai le sentiment que les ateliers ont mis du temps pour s’adapter aux évolutions de notre époque actuelle. Le matériel dans certains endroits est digne des fossiles des tout débuts du verre en atelier, du temps où les économies d’énergies n’étaient alors pas une priorité.

 

Tout porte à croire que cet élan vers une énergie verte sans gaspillage va rapidement prendre de l’ampleur à l’échelle mondiale. Les récents accords de la Conférence sur le Climat à Paris visent à l’instauration d’une nouvelle taxe sur la consommation d’énergie pour inciter  à économiser l’énergie et favoriser les investissements dans l’énergie renouvelable. Ceux qui parmi nous travaillent dans un atelier de soufflage devront se renseigner sur les moyens d’économiser leur consommation d’énergie, tant pour des raisons environnementales que pour des raisons financières.

 

Fort heureusement, il existe déjà des technologies pour y parvenir. L’un des moyens les plus simples et les plus connus de réduire la consommation est le principe de la récupération. Les récupérateurs sont des échangeurs d’air qui captent la chaleur des gaz d’échappement sortant des conduits et la transfèrent à l’air entrant pour être mêlé au gaz du combustible. Dans les grosses usines de production de verre, cela fait longtemps que les récupérateurs ont été installés au dessus des fours à pot pour recycler la chaleur perdue en énergie utile.

 

Les fours et les creusets doivent maintenir une température constante à l’intérieur, ils équilibrent chaque fois la chaleur perdue en extérieur. Dans la plupart des fours, les gaz qui s’échappent approchent les 2000°F et sont ventilés directement à l’air libre. Si vous nourrissez un four avec de l’air préchauffé à 1000°F, vous n’aurez besoin que de fournir l’énergie pour 1000°F de plus avant d’obtenir la bonne température de travail. Cela réduit par beaucoup la quantité d’énergie nécessaire pour atteindre une température suffisante.

 

Le système de récupération n’apporte que du bon. Plus un paramètre est efficace, plus le reste du système fonctionne bien. En améliorant l’efficacité par une meilleure isolation et de bonnes jointures, vous réduisez largement la quantité de combustible requis pour maintenir cet équilibre, la chaleur s’échappe alors plus lentement par le récupérateur. Comme elle sort plus lentement, l’air aspiré circule plus lentement, ce qui donne au gaz d’échappement et à l’air introduit plus de temps dans le récupérateur pour s’échanger la chaleur.

 

Les récupérateurs Hub Consolidated fonctionnent bien avec les brûleurs de basse température entre 300 et 800°F. Un récupérateur Hub conçu pour un four de 150 000 – 250 000 BTU coûte $930. Un récupérateur hautement efficace du type Correll système récupérateur/brûleur, capable de récupérer d’un brûleur à 1200°F, coûte $2950 pour un four de 200 000 BTU. Bien que les récupérateurs soient relativement chers, ils permettent en général une économie de combustible d’environ 30 à 40 %. En fonction de l’utilisation et du coût du combustible, un récupérateur peut se rentabiliser rapidement et continuer à rapporter durant les années suivantes.

 

Combien coûte votre facture d’énergie? Ne serait-ce pas agréable de pouvoir la réduire d’un tiers, tout en réduisant de beaucoup votre empreinte carbone ? A moins d’être climato-sceptique et de ne pas vouloir économiser d’argent, cela a tout l’air d’une bonne affaire.

 

Ed Colberg a commencé à travailler le verre à chaud en 2005. Il a étudié le soufflage et la sculpture du verre avec de nombreux artistes reconnus dans la communauté du verre canadienne et internationale. Il a obtenu son diplôme avec Mention de l’Alberta College of Art + Design en 2014.  Ed habite actuellement à Toronto en Ontario, où il est artiste en résidence à plein temps dans l’atelier verrier du Centre Harbourfront. Ed puise ses influences dans la nature et les aspects intangibles de l’être humain.

Share

From the Archives (Winter 2008)

The Fumed Vessels of Jim Norton

by Julia and Yolande Krueger

 

 

Bubbles fill the air as the warm breeze carries them from their wand. The beautiful, round spheres dance in the air currents as the sun brings to life their magical colours; greens, purples, and blues blur into sight just as new colours start to form, and then – ‘POP’, and it’s gone. The fleeting life of the bubble and the beauty it creates is short lived in its dance on the breeze. However, the beauty that the bubbles’ iridescent surfaces create do not have to be so short. This beauty can be frozen in time and captured on the surfaces of fumed/iridescent glass.

 

Norton, Jim. Portrait. photo credit: Gary Stefko 02.Norton, Jim. Spots and Stripes Vases (2008), fumed blown glass, tallest vase 47.5cm. photo credit: Gary Stefko 03.Norton, Jim. Spiral Pattern Vase (2008), fumed blown glass. photo credit: Gary Stefko 04.	Double-Struggle Glass Studio, Calgary, 2008. Note the fuming hood to the right of the furnace. photo credit: Gary Stefko

Norton, Jim. Portrait. photo credit: Gary Stefko

 

Calgary based glass artist Jim Norton first fumed glass during his studies at the Alberta College of Art and Design in Calgary (fig. 1). In an old shovel filled with tin chloride a hot bit of glass was rolled in the solution to create vapours. The soon to be fumed piece of glass would be held above the vapours allowing them to encompass its surface, giving it its iridescent sheen. From 1981-1987 Norton worked at Skookum Art Glass, Calgary where he also fumed many pieces. In 1985 Norton founded the Double-Struggle Glass Studio in Calgary with Marty Kaufman, and in 1989 Barry Fairbairn purchased Kaufman’s half of the business. Norton’s repertoire consists of five basic vase shapes where he applies a variety of different surface treatments. His two most popular surface treatments, or series, are Spots and Stripes (fig. 2) and Spiral Pattern Vases (fig. 3). Both of these series are fumed.

 

Norton, Jim. Spots and Stripes Vases (2008), fumed blown glass, tallest vase 47.5cm. photo credit: Gary Stefko

Norton, Jim. Spots and Stripes Vases (2008), fumed blown glass, tallest vase 47.5cm. photo credit: Gary Stefko

 

One of the most famous examples of fumed or iridescent glass is the Jack-in-the-Pulpit Vase c. 1900 by Louis Comfort Tiffany. Tiffany admired and owned examples of iridescent glass from the Roman times. When glass is buried for centuries, its surface is corroded by carbonic acid creating an iridescent surface which splits light and creates a prismatic effect. From the 1890s onwards, Tiffany’s glass chemists sprayed works with tin chloride in a reducing flame to mimic the Roman wares he so admired. Tiffany patented this technique which he called “favrile” in 1890. However, Tiffany was not the first to attempt to create an iridescent effect. In 1873, the Austrian firmof J. & L. Lobmeyr exhibited examples of iridescent glass at the Vienna International Exhibition. Another example of iridized glass from the early 1900s and onwards is the immensely popular Carnival Glass. Also known as “the poor man’s Tiffany” or “the working man’s Tiffany”, Carnival glass was press moulded and hand finished. The hot pieces were sprayed with various metallic solutions such as iron and tin chloride. The liquid would evaporate leaving a metallic film on the surface. The solutions were made in a separate building called “the dope house” and the solution was commonly referred to as “dope”.

 

Norton, Jim. Spiral Pattern Vase (2008), fumed blown glass. photo credit: Gary Stefko

Norton, Jim. Spiral Pattern Vase (2008), fumed blown glass. photo credit: Gary Stefko

 

Norton begins a fumed piece in the same way that he produces any other hand blown piece. He gathers the glass, blows and caps, and shapes the piece. However, according to Norton, colour choices are critical. In order to achieve the maximum iridescence, he starts with a dark, opaque piece of colour bar, and coats his final gather with reducing colours such as “gold-brown” or “iris-violet”. For example, once all the colours have been applied to a Spiral Pattern Vase, Norton trails clear glass in a spiral pattern over the entire surface. The clear glass masks the chrome-like surface of the reduced colours. This step is very important because when the piece is fumed, the chrome-like surface will be very reactive to the process whereas the clear-glass surface will be extremely subtle.

 

Once the entire pattern has been applied, the piece is blown, transferred, and completed. If the piece was not to be fumed, it would be finished. However, in order to fume it, the piece must be reduced and have even heat. Norton explains that this reheating should be done over a number of quick flashes and that the punty should just be starting to move, yet not so hot that the entire piece is changing shape. If the piece is too hot when it is fumed, it will result in a matt-grey surface, and if the piece is too cold, it will crack.

 

Fairbairn built the fuming hood at Double-Struggle Glass Studio (fig. 4). It consists of a vacuum, a nylon barrel, Masonite door, air extractor with a filter and a sprayer. Norton explains that it is crucial that one have a proper ventilation system in place when fuming because the by-product of this process is chlorine gas. Once the piece has an even temperature and is fully reduced, it is placed inside the nylon barrel, and the vacuum (which is set to blow, not suck) is turned on using a foot pedal switch. Quick vacuum powered sprays of methyl alcohol and tin chloride are dispersed into the nylon barrel, coating the hot piece. The liquid evaporates, leaving a shiny metallic surface. The piece may be sprayed a couple of times, but it cannot be reheated or reshaped. After the fuming process is complete, one quick reheat or flash is important before it is annealed.

 

Double-Struggle Glass Studio, Calgary, 2008. Note the fuming hood to the right of the furnace. photo credit: Gary Stefko

Double-Struggle Glass Studio, Calgary, 2008. Note the fuming hood to the right of the furnace. photo credit: Gary Stefko

 

Experimentation can happen within this process. Norton has fumed surfaces and then gathered on top of them creating a “fish scale-like surface”. He has also applied it to nonuniform surfaces where the fuming solution gathers in some areas and is thin in others. The thickness of the glass can also be a determining factor in the final results.

 

Over the past 30 years that Norton has been working with glass, he has contributed a great deal to Canada’s functional glass history. With his fumed pieces, which can be found in numerous galleries across Canada, he has been able to capture the beauty of the short-lived iridescent bubble. His pieces are full of colour, life, and happiness.

 

 

References cited:

David Battie and Simon Cottle, Sotheby’s Concise Encyclopedia of Glass (London: Conran Octopus, 1991), 147.

RobertJ. Charleston, Masterpieces of Glass: A World History from the Corning Museum of Glass. (New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1990), 208.

Glen and Stephen Thistlewood, Carnival Glass: the Magic and the Mystery (Atglen, PA: Schieffer Publishing, Ltd., 1998), 8-11.

 

 

 

Les Vase Fumés ou Iridescents de Jim Norton

par Julia et Yolande Krueger

 

 

 

Des bulles de savon, qui envahissent l’air, sont arrachées de leur anneau par le vent chaud. De belles sphères rondes dansent dans les courants d’air, pendant que le soleil intensifie la beauté de leurs fantastiques couleurs vertes, mauves et bleues. Celles-ci apparaissent, en formant de nouvelles couleurs, et POUF, la bulle a disparu. Si la vie et la beauté des bulles sont éphémères, la surface irisée de la bulle n’est pas obligée de l’être, puisqu’elle peut être capturée sur la surface du verre fumé ou iridescent.

 

Norton, Jim. Portrait. photo credit: Gary Stefko 02.Norton, Jim. Spots and Stripes Vases (2008), verre soufflé et fumé, le plus grand vase 47.5cm. photo credit: Gary Stefko 03.	Norton, Jim. Spiral Pattern Vase (2008), verre soufflé et fumé. photo credit: Gary Stefko 04.	Double-Struggle Glass Studio, Calgary, 2008. Notez la hotte pour fumé le verre à la droite du four. photo credit: Gary Stefko

Norton, Jim. Portrait. photo credit: Gary Stefko

 

Installé à Calgary, l’artiste verrier Jim Norton fait sa première expérience pour fabriquer du verre iridescent, Durant ses études au Alberta College of Art and Design à Calgary (fig. 1). Il place un morceau de verre en fusion dans une pelle remplie de chlorure d’étain pour créer des vapeurs. La pièce de verre est tenue au-dessus des vapeurs afin de bien couvrir toute la surface et de donner au verre une propriété irisée uniforme. De 1981 à 1987, Jim Norton travaille à l’atelier Skookum Art Glass à Calgary, où il produit plusieurs pièces en verre iridescent. En 1985, il fonde avec Marty Kaufman, Double-Struggle Glass Studio à Calgary, et en 1989 Barry Fairbairn achète la part de Marty Kaufman. Le répertoire de Jim Norton consiste en cinq forms de vases avec une variété de traitements de surface. Les deux séries de verre iridescent les plus appréciées sont les vases à pois et à rayures (fig. 2) et les vases spiralés (fig. 3).

 

Norton, Jim. Spots and Stripes Vases (2008), verre soufflé et fumé, le plus grand vase 47.5cm. photo credit: Gary Stefko

Norton, Jim. Spots and Stripes Vases (2008), verre soufflé et fumé, le plus grand vase 47.5cm. photo credit: Gary Stefko

 

L’exemple le plus connu de pièce en verre fumé ou iridescent est le vase Jack-in-the-Pulpit (NDLR: Arisema triphylle, petit prêcheur) c.1900 de Louis Comfort Tiffany. Il admirait beaucoup le verre iridescent et il en possèdait plusieurs exemplaires datant de l’époque des Romains. Lorsque le verre est enfoui pendant des siècles, sa surface est corrodée par la formation d’acide carbonique créant une surface irisée où la lumière se divise en deux pour produire l’effet prismatique. Dans les années 1890, les chimistes verriers de la compagnie Tiffany vaporisaient les pièces avec du chlorure d’étain sur une flamme réduite pour imiter les pièces romaines tant admirées par Louis Comfort Tiffany. Cette technique que Louis Comfort Tiffany nomma «favrile» fut brevetée en 1890. Toutefois, Tiffany n’est pas le premier à avoir essayé de recréé l’effet irisé. En 1873, la firme autrichienne J. & L. Lobmeyr a présenté plusieurs exemples de verre irisé à l’Exposition Internationale de Vienne. Un autre exemple de verre irisé du debut des années 1900 est le très populaire verre Carnaval. Aussi connu comme «le verre Tiffany des pauvres et des ouvriers», le verre Carnaval était pressé dans des moules et fini à la main. Les pièces chaudes étaient vaporisées de plusieurs solutions métalliques comme les chlorures de fer et d’étain. Le liquid s’évaporait pour laisser une mince couche métallique en surface. Ces solutions étaient mélangées dans un bâtiment isolé, appelé «la maison de dopage» et la solution était communément la «dope».

 

Norton, Jim. Spiral Pattern Vase (2008), verre soufflé et fumé. photo credit: Gary Stefko

Norton, Jim. Spiral Pattern Vase (2008), verre soufflé et fumé. photo credit: Gary Stefko

 

Jim Norton débute toutes ses pièces iridescentes de la même façon que les autres pièces en verre soufflé. Il cueille le verre, le soufflé, bouche la canne et donne la forme à la pièce désirée. Toutefois, selon Jim Norton, le choix des couleurs est très important. Pour atteindre le maximum d’irisation, il débute avec un morceau de verre en barre foncé et opaque qu’il couvre lors de sa dernière cueillette d’une couleur réduite comme un brun-doré ou un violet irisé. Une fois toutes les couleurs appliquées pour un vase Spiral, Norton applique des couches de verre transparent en mouvements spiralés sur toutes la surface. Le verre clair masque alors la surface brillante des couleurs réduites. Cette étape sera importante lorsque la pièce sera fumée et la surface brillante réagira au procédé tandis que la surface claire sera extrêmement subtile.

 

Une fois que tout le motif est appliqué, la pièce est soufflé, transférée et complétée. Si elle ne droit pas être fumée, elle est terminée. Toutefois, pour la fumer, la pièce doit être réduite et être chauffée uniformément. Jim Norton explique que le réchauffement doit être fait en plusieurs étapes sure le pontil sans trop chauffer pour le changer la forme. Si l’on fume une pièce trop chaude, la surface sera d’un ton gris mat tandis que si la pièce est trop froide, elle risqué de craquer.

 

Barry Fairbairn a construit une hotte pour fabriquer le verre iridescent chez Double-Struggle Glass Studio (fig. 4). Elle consiste en un aspirateur, un baril en nylon, une porte en masonite, un extracteur avec filtre et un vaporisateur. Jim Norton explique qu’un bon système de ventilation est très important pour fumer le verre car il se dégage des vapeurs de chlore. Lorsque la pièce est à température uniforme et entièrement réduite, elle est placée dans le baril. L’aspirateur est ensuite activé avec une pédale pour souffler et non pour aspirer. L’aspirateur vaporise alors un mélange d’alcool méthylique et de chlorure d’étain dans le baril pour couvrir la pièce encore chaude. Le liquide s’évapore laissant une surface métallique et brillante. Les pièces peuvent être vaporisées à plusieurs reprises, mais elles ne doivent pas être réchauffeés ou remodelées. Une fois ce processus teminé, la pièce est réchauffé rapidement avant la recuisson.

 

Double-Struggle Glass Studio, Calgary, 2008. Notez la hotte pour fumé le verre à la droite du four. photo credit: Gary Stefko

Double-Struggle Glass Studio, Calgary, 2008. Notez la hotte pour fumé le verre à la droite du four. photo credit: Gary Stefko

 

L’expérimentation peut se faire Durant le procédé. Jim Norton a fumé plusieurs surfaces et a cueilli du verre sur le dessus pour créer une texture d’«écaille de poisson». Aussi, il a fumé des surfaces irrégulières où le mélange pour fumer n’était pas répandu uniformement. L’épaisseur du verre est un facteur déterminant pour le résultat final.

 

Pendant les 30 dernières années, Jim Norton a travaillé le verre et a beaucoup contribute à l’histoire du verre fonctionnel Canadien. Avec ses pièces de verre iridescent, présentes dans plusieurs galeries à travers le Canada, il a su capter la beauté éphémère de la bulle de savon irisée. Ses pièces sont remplies de couleurs, de vie et de bonheur.

 

 

Les Références citées:

 

David Battie and Simon Cottle, Sotheby’s Concise Encyclopedia of Glass (London: Conran Octopus, 1991), 147.

RobertJ. Charleston, Masterpieces of Glass: A World History from the Corning Museum of Glass. (New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1990), 208.

Glen and Stephen Thistlewood, Carnival Glass: the Magic and the Mystery (Atglen, PA: Schieffer Publishing, Ltd., 1998), 8-11.

Share

From the Archives (Winter 1997)

by Gilles Désaulniers

 

 

If you want to locate Lybster in the north of Scotland, make sure that you have a large enough map! You may eventually notice a small fishing village on the east coast, approximately 150 km north of Inverness. About 30 km further north is the Caithness Glassworks, a factory that manufactures a line of glass products (their paperweights are worthy of attention). However, it was in Lybster that the sandcasting workshop took place, run by Bertil Vallien.

Why did the organizers choose this village of some 400 inhabitants over the town of Wick, which has better transportation and existing glass facilities? The intention of this project, which was delayed for ten years because of political and economic hold-ups, was to create for Britain – in fact, for the whole of Europe – a centre similar to Pilchuk that would embody the essence of the studio glass movement. The board included well-known British glass celebrities such as Keith Cummings. It was he who suggested starting off with a sandcasting workshop. And who better than Bertil Vallien to attract students?

The workshop took place September 16 to 21, 1996, and each day was filled with information and practical work. The reception on Sunday night gave participants the chance to meet the organizers as well as colleagues from Munich, Edinburgh, Glasgow, Wolverhampton, London…and Trois-Rivières. As time goes on, the participants will become even more international. Then it was time to roll up our sleeves and get down to work. On Monday, Bertil Vallien gave a long practical talk on a method he knows so well: sand, templates, enamels, annealing. Afterwards, he showed slides of the work he has done in recent years. In the afternoon, he demonstrated his technique, making two of his famous boats right there in front of us, giving us a running commentary at the same time. On Tuesday, the students faced the challenge of preparing the sand for the glass to be poured into. The thinner objects could be removed from the lehr the following day and thus guide the second attempt at sandcasting.

 

Gilles Désaulniers directs the pouring of glass. Lybster, Scotland, Sept. 1996

Gilles Désaulniers directs the pouring of glass. Lybster, Scotland, Sept. 1996

 

On Thursday, we and an additional ten participants listened to various speakers talking about glass and the studio glass movement. We listened to Keith Cummings and Bertil Vallien, who covered topics similar to those they presented to workshop participants, and we also had the pleasure of listening to lecturers such as Ray Flavell, head of glass at Edinburgh School of Art, Stuart Garfoot, senior lecturer in glass at the University of Wolverhampton, and Dan Klein, professor of glass at the University of Sunderland.

Soon it was Friday and some of the participants had to leave. Snapshots immortalized faces and works. Others stayed on to make a third piece, which they could take away the following day. The workshop was over. The time went by so fast that the learning didn’t fall into place until several days later.

 

Bertil Vallien entouré de ses stagiaires. Lybster (Écosse), Sept. 1996

Bertil Vallien entouré de ses stagiaires. Lybster (Écosse), Sept. 1996

 

A similar event is expected to take place in September 1997. The subject matter has yet to be decided, but the standards will certainly be high. It might be wise to mark it on one’s calendar and to write to North Land Creative Glass, Quatre-Bras, Lybster, Caithness KW3 6BN, United Kingdom. It seems that facilities will be available for those glass people who, apart from the workshops, just wish to come and use the equipment waiting in the house made of grey granite, like all the houses in the area.

 

Gilles Désaulniers introduced the teaching of glass art at the University of Québec at Trois-Rivières in 1968. He taught glass arts and headed the studio there for more than 25 years. Now retired, he devotes himself to creating sculptures by sandcasting or pâte de verre.

 

 

 

Bertil Vallien à Lybster (Écosse)

par Gilles Désaulniers

 

 

Assurez-vous que votre carte est assez détaillée si vous voulez localiser Lybster, au nord de l’Écosse. Vous pourrez finir par apercevoir ce petit port de pêche sure la côte est, à environ 150 km au nord d’Inverness. À une trentaine de kilomètres plus au nord, une verrerie, Caithness Glassworks, assure une production habituelle de verres utilitaires. Ses presse-papiers méritent une attention particulière. Pourtant c’est à Lybster que s’est tenu un atelier pratique de coulage du verre en sable, dirigé par Bertil Vallien.

Pourquoi les promoteurs ont-ils préféré ce petit port de 400 h. au lieu de Wick, localité mieux équipée pour le transport et déjà dotée d’une verrerie? Les appuis politiques aussi bien qu’économiques ont mis 10 longues années à mûrir ce projet qui voudrait doter les Iles britanniques, et tout l’Europe, d’une infrastructure capable de transmettre l’âme du renouveau esthétique du verre, à la façon de Pilchuck.

Le comité de direction du projet comprend des sommités anglaises du milieu verrier comme Keith Cummings. Ce dernier a suggéré que la première manifestation propose un atelier de coulage du verre en sable. Et qui mieux que Bertil Vallien offrait la renommée capable d’attirer les stagiaires?

Ce stage s’est inscrit au calendrier du 16 au 21 septembre 1996 et chaque journée a été remplie d’informations et de travail pratique. Dès le dimanche soir, une réception permettait aux participant(e)s de rencontrer les promoteurs aussi bien que les collègues venu(e)s de Munich, d’Édinbourg, de Glasgow, de Wolverhampton, de Londres et … de Trois-Rivières. Avec les années, la clientèle deviendra encore plus internationale. Puis, sans plus attendre, le moment est venu de retrousser nos manches et de travailler. Lundi, Bertil Vallien livre un long exposé technique sur une méthode qu’il maîtrise si bien : sable, gabarits, émaux, recuisson; il nous présente ensuite des diapositives illustrant son travail des dernières années. En après-midi il nous démontre sa façon de faire. Devant nous il prépare deux de ses célèbres bateaux en commentant abondamment ses gestes. Le mardi, les stagiaires abordent à leur tour le défi concret de préparer le sable pour y verser le verre. Les objets plus minces ont pu être sortis de l’arche à recuire le lendemain et ainsi guider une seconde tentative de coulage en sable.

 

Gilles Désaulniers directs the pouring of glass. Lybster, Scotland, Sept. 1996

Gilles Désaulniers directs the pouring of glass. Lybster, Scotland, Sept. 1996

 

La journée de jeudi avait prévu l’ajout d’une dizaine de participants additionnels venus entendre quelques conférenciers qui, du matin au soir, nous ont entretenu de divers sujets en rapport avec le verre et son renouveau esthétique. Nous avons entendu Keith Cummings et Bertil Vallien qui avaient déjà entretenu les stagiaires de sujets similaires. Nous avons eu le plaisir d’entendre également Ray Flavell, directeur de l’atelier de verre de l’École d’Art d’Édinbourg, Stuart Garfoot, conférencier sénior à l’Université de Wolverhampton ainsi que Dan Klein, professeur de verre à l’Université de Sunderland.

 

Bertil Vallien entouré de ses stagiaires. Lybster (Écosse), Sept. 1996

Bertil Vallien entouré de ses stagiaires. Lybster (Écosse), Sept. 1996

 

Déjà vendredi quelques stagiaires devaient partir. Des photos ont immortalisé stagiaires et œuvres. Certains ont pu réaliser une troisième œuvre qu’ils pourraient récupérer le lendemain. Le stage touchait à sa fin. Le temps avait coulé si vite que ce n’est que pendant les jours suivants que les apprentissages pourraient se fixer dans les esprits de chacun. Une expérience similaire prendra place en septembre 1997. Le sujet n’en est pas encore précisé mais le niveau de qualité sera sans doute maintenu. Il est peut-être sage d’inscrire déjà dans son agenda un séjour au North Land Creative Glass (Quatre-Bras, Lybster, Caithness KW3 6BN, United Kingdom). Il semble même que des facilités seront accessibles pour des verriers qui voudraient en dehors de tout stage venir utiliser les équipements installés dans une vieille maison de granit gris, comme toutes les habitations du coin.

 

Gilles Désaulniers a inscrit l’enseignement des arts verriers des 1968 dans la programmation de l’UQTR ou il a enseigné les arts verriers et dirigé l’atelier de verre pendant plus de vingt-cinq ans. Maintenant retiré, il se consacre à la création de volumes par coulage en sable ou pâte de verre.

Share
//