By Brad Copping

I have recently come to understand that there is a season for glassware use in Japan and that season is summer.  With the onset of warm weather many Japanese homes will put away the ceramics and bring out the glassware with its transparent, light-catching qualities, providing a suggestion of refreshing coolness, revealing another layer to the depth of refinement within the culture.  My all too brief experience last fall with Japan and some of the glass artists working there left a lasting impression, as have the sounds and images from Japan, which I, like many, became obsessed with on March 3, 2011.  With the passing of the first season of glass since the devastation in north eastern Japan, I thought Contemporary Canadian Glass magazine (CCG) should check in with some of the artists I met in Japan and get their thoughts on the catastrophe and its ongoing consequences.  In addition to this, please also check out Rika Kuroki’s article March 11^th – Then and Now and Tomoko Doi’s piece, translated by Ryoko Sato, entitled 3/11 Earthquake in Japan – Glass and Ceramics.

We lost many lives and the city from the tsunami. Ishinomaki, Miyagi Prefecture. Photo by Kanami Ogata

Kanami Ogata, who was featured as part of the recent CCG article Sandbox, A Japanese Art Collective, was born and raised in Ishinomaki in Miyagi Prefecture, where her parents and family continue to live.  And although she now lives in Yokohama she has spent a great deal of time since the disaster helping her family.  She says that, “My family and birthplace were devastated by the Tsunami but my family survive. Now I help my family to live – debris removal, bureaucratic procedures… and Miyagi prefecture is located next to Fukushima prefecture where the nuclear energy plant has had a big accident.”

The building and boat were destroyed by the tsunami. Ishinomaki, Miyagi Prefecture. Photo by Kanami Ogata

As a result, the people living in Miyagi are also greatly concerned about the radiation.  “We are listening to ‘There’s no need to worry about it’ from the government of Japan and the electric power company.  But, we hang in doubt.  Tokyo, (a half hour north of Yokohama) is farther from Fukushima than Miyagi, but people living in Tokyo hang in doubt also… we feel alarm.”  This alarm may prove to be justified as very small radioactive hot spots have been found in both cities according to a recent article from the Australian Broadcasting Corporation.

Street in Ishinomaki destroyed by tsunami. Photo by Kanami Ogata

Ms. Ogata, whose student participation in the Niijima International Glass Art Festival was awarded with a scholarship to the Pilchuck Glass School, did manage to get away to attend Bertil Vallien’s class in Session 5.

Insect specimens washed away. Ishinomaki, Miyagi Prefecture. Photo by Kanami Ogata

Harumi Yukutake, an independent artist who has taught for 10 years at the Toyama City Institute of Glass Art and has been a Member of the Institute of Environmental Art and Design in Japan since 2002, also wrote to me earlier in the summer with her thoughts on the disaster.  She says:

The Tohoku earthquake and tsunami resulted in catastrophic damage to northern mainland Japan. Tokyo, where I reside, was not immediately affected yet many have experienced a very confused market distribution and transportation system, which threatened our daily life.  Then the Fukushima nuclear plant failure followed to increase the anxiety.  What seemed “normal” doesn’t feel normal after realizing the base of our convenient life.

Tsunami damage in Unosumai near Kamaishi-city. Photo by Harumi Yukutake

9/11 was caused by a despicable human act whereas 3/11 was caused by natural forces.  However both resulted in the same questioning of the social structure.  Isn’t the social structure based on others’ sacrifices?  The traumatic experience caused a mental shift to the residents of Japan, at least a big one for me, and people strive to do what they are capable of doing in their own field.  Art feels powerless immediately after such disaster, but art has excellent ability to reveal the essence of reality and present a dream and hope to people.

Tsunami damage in Unosumai near Kamaishi-city. Photo by Harumi Yukutake

I visited Kamaishi-city of Iwate prefecture, one of the areas most severely destroyed by the tsunami.  The city organized a revival plan advisory meeting with various voluntary professionals to create a more attractive cityscape than existed in the past.  This study group is to be continued until the government makes a decision regarding a basic plan in September, and will keep us busy drawing pictures throughout the summer.

Tsunami damage in Unosumai near Kamaishi-city. Photo by Harumi Yukutake

Fear regarding natural disasters, such as earthquakes and volcanoes, won’t be exhausted in Japan, though my current concern is the confused politics which obstruct the shutting down of nuclear plants in danger and delay in pulling people’s hopes and energies back up.  It seems the human disaster is worse than that of natural causes.

Tsunami damage in Unosumai near Kamaishi-city. Photo by Harumi Yukutake

To see more of what has happened this past summer in Unosumai near Kamaishi-city, check out this high-speed video, 69 days in 3 minutes.

Peter Ivy and his wife Makiko Nakagami live and work in Toyama, which is on the west coast of Japan across what is known as the Japanese Alps.  Peter is a transplanted American and has built his own studio where he creates both sculpture and functional glassware.  He writes: 

You know its funny.  We here in our corner of Japan are quite disconnected from the whole event.  Of course during the time of the tsunami and nuclear disaster we were very concerned, but once the outcome became clear the issue barely made the news.  Many people here offered housing for people in need – but I did not hear of even one person taking someone in.  Many people have donated work and/or money for relief, which of course has been necessary.  But the majority of the expense of such a disaster is, in actuality, the preparations necessary to make sure that it does not happen again.  For example, the quake in 1995 in Kobe, though similar in magnitude, did much more property damage and resulted in many more deaths.  Tokyo and other metropolitan areas shaken in March survived very well in comparison.  This must be due in no small part to the lessons learned in Kobe.  Structures were redesigned, new codes implemented.  Likely many buildings/bridges were retrofitted with new technology.  All at great expense, no doubt. 

Of course cleaning up the nuclear spill has been and will continue to be expensive.  But in comparison to getting all the other aging but still needed nuclear plants up to the task of withstanding the next big tsunami, there is still much to be done here.  It is a very heavy and long-term expense. (Editor’s note: there are 18 power stations with over 60 operating reactors as well as 11 research reactors in Japan.)  Gas prices will remain high.  Highway tolls will not be reduced as planned.  Much is being done but we are not really privy to the inner workings of it.  So I often have heard from outside of Japan about how much suffering there is here.  But, honestly, I have seen only slightly more of it than you.  It is not a part of daily life here for us and for probably 95% or more of the population in Japan it was just something that we saw on the news.  Of course we worried more about it.  And we know someone, people close to the disaster area, and worried about them.  But unlike most from outside Japan seem to think we have not been in contact with any of the difficulties of the disaster other than the many smaller quakes which rumbled though our area in the following months.  I guess that what I’m trying to say is that for most of Japan the suffering and difficulty that has resulted from the disaster is more akin to a dull long pain like that of a puncture wound.  My hat is off to the Japanese.  The fact that this earthquake did not result in much greater damages and death is a testament to their communal resolve.  Behind closed doors, further preparations are being made for future disasters of such magnitude and extremes will be gone to as they are implemented.  The working classes will pay for them.  Life is expensive here because it is a communal given that everyone’s life is valuable.

posted by: Sally McCubbin

Picture your professional hero. Someone whose work you admire and respect so much you just feel lucky that this person exists.

Now think of a place you love. Somewhere that inspires and motivates you. A place that is so extraordinary, it grants you personal enlightenment every time you visit.

Now imagine a scenario crazy enough for those two components to find each other . . . Oh and, add to that, you’ve been invited along for the ride.

Somehow, THAT JUST HAPPENED TO ME!

Thank you Pilchuck and thank you so much Bruce Mau and Bisi Williams.

This video is a brief look at the past, present and future of Bruce and Bisi’s work. Even if you are streaming on dial-up, it is definitely worth a watch.

If you get as far as my short slide show at the end, the long pauses represent my having to gain composure through my tears, apologies.

Bruce Mau Design- www.brucemaudesign.com
Pilchuck Glass School- www.pilchuck.com

Bruce Mau and Bisi Williams give glassblowing a go. Sally McCubbin helping out, Jessie Blackmer, Catherine Chalmers and Jay Macdonell in a sailor's hat, looking on.

Sally McCubbin is Managing Editor of Contemporary Canadian Glass and  is also an instructor at Sheridan College. She recently opened a studio of 12 artists in Toronto, called Elevator Art Lab. Sally is passionate about thoughtful design and created a company entitled Timid Glass Toronto with partner Aaron Oussoren that reflects this enthusiasm as well as their shared interest in environmentalism and conservationism.

By Terry Craig

It is said by some that we are never really dead until we are forgotten.  If this is the case then Clark Guettel will never really be dead. We will just have a harder time finding him.

Clark Guettel and his class at Haliburton School of the Arts

It won’t be hard to find others who will be remembering Clark.  He touched so many people directly and indirectly with his music, his smile, his energy and his love for living off the land. He was a larger than life person, someone that touched your spirit. He made you laugh even on those days when you didn’t know it was possible.

I was fortunate enough to call Clark my friend for almost 20 years.  He was my best man at my wedding, was there when my daughter was born and so graciously helped us buy our home and get our studio off the ground.

Clark and Anabelle Craig

Clark is my hero.  He taught me that it was possible to build a glass studio for under $5000 and run it for a few hundred dollars a month.  He taught me to find the good in whatever goes wrong in the hot shop.  In life he did this for everyone he met.

Clark Guettel was the owner and operator of the longest-running privately owned glass studio in Canada. He was a skilled glassblower and teacher, having started the Glassblowing Program at Haliburton School of the Arts in the mid 80’s.  This he started with portable furnace, a few small kilns and his passion for sharing.  Hundreds of students learned Clark’s love of hot glass and some have gone on to be familiar names in the glass world; they continue to inspire more people.

Clark Guettel and Terry Craig blowing at Clark’s place

However, Clark’s glassblowing career was controlled by his love for his garden.  If it was planting or harvesting season, that is where you would find him, working the soil. He blew glass in the winter when the weather was cold and the garden didn’t need him.  When it was hot, the garden could do without him for a time and so he would blow glass.  He also made sure to swim every day, play music and spend time with those he loved.

As an artist, Clark felt he could never truly retire, so he cashed in all his RSPs 20 years ago and dug a pond so he could fill it with trout and swim every day.  Or, as Clark would say, “Retire every day for at least an hour.  Enjoy it now while you can, before you’re old and you can’t.”

Clark and Wendy playing the pipes at our wedding

Clark was the biggest kid I ever knew.  He was always interested in learning new things and was eager to explore new ideas.  He always tried to find a new or better way to do things.  I’m sure right now he’s somewhere discussing with the powers that be about this whole death thing, and how maybe it should have been handled a little bit differently.  “Maybe not so sad,” he would say, “Let’s try for something more optimistic next time.”

Such was Clark, a larger than life person. A friend who will be forever missed.

Editors note:

The Clark Guettel Endowment Fund has been established through the Fleming College Foundation and will ensure that there will be a yearly scholarship given to a student in the Glassblowing Certificate Program, at the Haliburton School of the Arts. All donations to the Fleming College Foundation in memory of Clark Guettel will receive a tax deductible charitable donation receipt.  Contributions to this fund can be made by sending a cheque made out to the Fleming College Foundation (note on the memo line “in Memory of Clark Guettel”). Help the spirit of Clark live on.

mail to:

Fleming College Foundation

P.O. Box 21011

Peterborough ON K9J 8M7

Hommage à Clark Guettel

Par Terry Craig

Certains disent que la mort n’est réelle que dans l’oubli. Si c’est le cas, alors Clark Guettel ne mourra jamais vraiment. Ce sera juste un peu plus difficile pour nous de le retrouver.

Clark Guettel et sa classe à Haliburton School of the Arts

Par contre, ce ne sera pas dur d’en retrouver d’autres qui se souviennent de Clark. De manière directe et indirecte, il aura touché beaucoup de personnes grâce à sa musique, son sourire, son énergie et son plaisir à vivre de la terre. Il était hors du commun, quelqu’un qui vous touchait profondément. Il parvenait à vous faire rire, même en ces jours où cela vous aurait parut bien impossible.

J’ai eu la chance d’avoir Clark comme ami pendant près de 20 ans. C’était mon témoin d’honneur à mon mariage, il était là à la naissance de ma fille et il m’a si gentiment aidé à acheter notre maison et à bâtir notre atelier.

Clark avec Anabelle Craig

Clark est mon héro. Il m’a montré comment construire un atelier verrier pour moins de $5000 et réussir à le faire tourner pour quelques centaines de dollars par mois. Il m’a appris à reconnaître les points positifs quand les choses ne se passaient pas comme prévu dans mon travail à l’atelier. Il en faisait de même avec chaque personne qu’il rencontrait dans la vie.

Clark Guettel fut le propriétaire et directeur de l’atelier verrier privé le plus ancien du Canada. Talentueux souffleur de verre et professeur, il lança un programme de Soufflage de Verre de l’Ecole des Arts d’Haliburton dans le milieu des années 80. Il débuta avec un four portatif, quelques petites arches et une passion pour le partage. Des centaines d’étudiants apprirent de l’amour de Clark pour le travail du verre à chaud et certains sont devenus des noms reconnus dans le milieu du verre, ils inspirent à leur tour de nouvelles personnes.

Clark Terry et Craig Guettel soufflage au lieu de Clark

Mais cette carrière de verrier trouvait ses limites dans l’amour de Clark pour son jardin. Pendant la saison des semis ou des récoltes, c’est là que vous l’auriez trouvé, en train de travailler la terre. Lorsqu’il faisait chaud, le jardin pouvait bien se passer de lui pour quelques temps et il irait souffler du verre à la pace. Il tenait aussi à nager tous les jours, à jouer de la musique et passer du temps avec ceux qu’il aimait.

En tant qu’artiste, Clark sentit qu’il ne pourrait jamais vraiment prendre sa retraite. Il alla donc retirer tous ses plans épargne retraite accumulés en 20 ans et fit creuser une grande marre qu’il remplit de truites et dans laquelle il allait nager tous les jours. Ou comme le disait si bien Clark: “Etre en retraite au moins une heure par jour. Profites-en maintenant tant que tu le peux, avant d’être trop vieux et qu’il ne soit trop tard.”

Clark et Wendy de la cornemuse à notre mariage

Clark était le plus grand enfant que j’ai connu. Il voulait toujours en apprendre d’avantage sur tout et était avide d’explorer de nouvelles idées. Il essayait toujours de trouver de nouvelles ou meilleures façons de faire les choses. Je suis sûr qu’en ce moment même, il discute quelque part avec les tout-puissants concernant cette histoire de mort et comment ça aurait peut être pu se passer de manière légèrement différente. “Moins triste peut-être” aurait-il dit, “Essayons plutôt de trouver quelque chose d’un peu plus positif la prochaine fois.”

Tel était Clark, une personne hors du commun. Un ami qui nous manquera à jamais.

Note de l’éditeur:

Créé par la Fondation du Collège Fleming, le Fond de Donation Clark Guettel a pour but chaque année de remettre une bourse d’études à un élève du Programme de Soufflage de Verre de l’Ecole des Arts d’Haliburton. Toutes les donations à la Fondation du Collège Fleming en mémoire de Clark Guettel auront droit à un reçu pour œuvre de charité déductible des impôts. Les contributions à ce fond (adresse indiquée ci-dessous) peuvent être envoyées par chèque à l’ordre du Fleming College Foundation (marquez sur la ligne de motif: In Memory of Clark Guettel). Aidez nous à perpétuer  l’esprit de Clark.

Fleming College Foundation
P.O. Box 21011

Peterborough ON K9J 8M7

By Christian Bernard Singer, Curator, Canadian Clay and Glass Gallery

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Fire and flame – heat, combustion, and sweat. Like one possessed, the artist’s muse, fury, and obsession merge to commune with the scowling rays of intense heat – not a place for the timid. Into the belly of the tank – a cradle of the beginning and end of time – the artist dips the blowpipe to gather the honey-like substance with its colour of white gold. Shaping the translucent liquid into an egg, a human breath awakens life in the form of a bubble. Whether the glass blower works alone or enlists the help of others in a choreographed ballet of master, aides, and apprentices, the creative possibilities are just beginning. Either way, the making is an act of exploration, curiosity, courage, love, and a testament to the artist’s responsive oneness with the material.

Most glass artists first experience the medium by learning how to centre the glass on a blowpipe and blowing that first bubble. It is akin to learning how to centre a ball of clay on the wheel and pulling that first successful vessel. Not only do both require a mastering of skills that date back thousands of years but they must eventually find ways to make the medium their own.

The creation and manufacture of glass objects throughout history has required invention, discovery, and development of numerous techniques and processes dictated by desire, intent, or necessity. These include blowing, casting, slumping, cutting, grinding, polishing, and engraving. There are many more we know about and yet many more we have yet to discover. However, it is important to note that the material itself comes out of the technological appropriation from the worlds of ceramics and metals – unabashed pilfering in fact – it is like ceramics without the clay where the glaze is its own supporting body.

This exhibition shares in a part of this continuous creative journey by some of Canada’s best and most interesting pioneering glass artists working today. The works in this exhibition represent a stunning array of technical and aesthetic approaches to working with glass from such hot processes as blowing, hot-forming, slumping, and various casting methods to cold-working processes such as cutting, grinding, tumbling, etching, and assemblage. Many of the works also incorporate other materials and practices such as metals, bronze and aluminium casting, stone, multimedia, digital media, and installation.

The physical essence of glass being composed of quartz silica sand, the medium has a built-in connection to geological time and to the natural world. Therefore, many of the artists in this exhibition instinctively and consciously reference time, place, science, and nature. Although an enduring material, glass is also fragile, precious, and luminous, leading others to explore notions psychological and emotional factors related to the human experience.

GLASS FACTOR: Luminaries in the Canadian Art Glass Scene presents works by Brad Copping, Laura Donefer, Susan Edgerley, Alfred Engerer, Irene Frolic, Catherine Hibbits, David James, Michèle Lapointe, Lou Lynn, Francis Muscat, Susan Rankin, Donald Robertson, John Paul Robinson, Tyler Rock, Karl Schantz, Orest Tataryn, Ione Thorkelsson, and Koen Vanderstukken. Additional works by Daniel Crichton, Lisette Lemieux, Kevin Lockau, Peter Powning, Tim Whiten, and others are also presented thanks to the Canadian Clay and Glass Gallery’s growing Permanent Collection.

An avid gardener who tends several gardens, Susan Rankin celebrates the beauty of gardens and flowers in her functional blown glass vases draped with leaves, vines, and flowers. Like a living organism at the end of a blowpipe, it is as if she empowers and tends to a sort of organic growth while hot working. Often incorporating coiled rims and feet that frame and ground the action throughout the body of the vase, the finished work is so luscious and jewel-like that its purpose as a functional object can seem redundant as living flowers are not required to complete it. Rankin also cautions about the garden’s propensity for overabundance, which can overpower the senses and dull our ability to mine the details. In fact, sometimes a garden or even wild nature requires an element to ground the eye so that human perception can rise to increased awareness. Her outdoor solid-worked glass and pipe Garden Columns resemble totems that take on different characteristics as they harness the varying qualities of natural seasonal light. As land art sculptures that react to the wind by swaying gently like a small grove of bamboo trees, they also act like markers and provide human scale to a site in a way that quietly grants an entry point for deeper cognizance.

Laura Donefer is fabulously wild – she is like a witch doctor who goes into the forest to sensually and lustfully commune with nature with her very core and emerges with potions and talismans to encourage reconnections with our inner wildness. She says: “working with molten glass is like dancing the magma right out of the earth. It is hot and dangerous, and it feels like I am making love with the very essence of creation.”[i] Donefer’s early sculptural works should be read as a series of self-portraits that encompass surprising combinations of colour, form, and a wide array of materials. In her own oral representations of her works, the links between her life experience and the final sculptural works are unmistakable. The subsequent Witch Pot series continued her unique combination and are as self-revealing as one may have come to expect of the artist. For her colleagues, students, and friends, the works and the artist are virtually identical when considering Laura’s sense of style and colour, boundless energy, and the countless connections and possibilities that she has created within, and for, her chosen community since the early 1980s.

Meanwhile, the integration of nature takes a different course as John Paul Robinson creates his own mythologies to understand the world around him as well as his own place in that world. Looking for personal resonance by creating metaphorical symbols from scientific explanations of the natural world (such as waves, time, and flight), Robinson tries to make sense of explanations, which remain elusive in his own personal experience. For instance, in the time it has taken you to read this paragraph, the planet has sped unfathomable distances through space yet our gravitational pull to the planet makes this imperceptible. In other words, the artist says: “While the idea that the earth is the still centre of our universe may no longer be believable to the mind, it still holds sway in the stomach.”[ii]

Brad Copping also looks for ways to “reaffirm his ties to the natural world”[iii] and his connection to, and place in, a world “where change is the only constant.”[iv] His blown glass and multi-media works are like meditative pathways toward the stilled alertness that is required in order to fully access the present. While spending time with and comparing various works within his larger oeuvre, one begins to notice that between the physical inception and the possible or intended final physical form of his works, he recognizes and isolates possible moments where expectation can be thwarted. This interplay of intent and accident recalls the quote made famous by John Lennon: “Life is what happens to you while you’re busy making other plans” and Copping seems to consciously invite these ‘happenings’ during his creative process. His work is like an observation on ephemeral impermanence where everything is in constant state of change and that these changes are natural and necessary. As in life, the work is about finding balance and acceptance, while flowing along and through change.

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Alfred Enger, Neon

Alfred Engerer’s idea of nature includes both natural and urban landscapes. He makes relationships between the body and the natural landscape as well as the body living in human constructed communities and cities. After being amazed at the sheer exquisiteness of nature, a building, or a human-made found object, it is the very architecture of the form that intrigues him – the way that the thing was made, designed, or how it occupies or might exist in a given space. Were it not for the lure of glass, it is possible that Engerer might have been an architect. His sculptural forms are like buildings, temples, or shrines – there is always a sense of balance, space, ‘intentionalism,’ and something sacred in their timelessness. One of the principal founders of the now defunct guerrilla arts collective “Skunkworks / Outlaw Neon,” Engerer’s interests also translate well into his hand-blown neon installations but he integrates what feels like a fourth dimension. Mixing in various colours while blowing and pulling his tubes, he achieves brilliant results rarely associated with neon work. As his tubes undulate and spread like acrobats through a given site-specific space, you get the sense of being witness to a dazzling sequence of events. These installations call to mind images of light dancers, or perhaps stars and spirits travelling through a night sky. Lately, he has been re-using some of his tubes and slumping and fusing them onto ceramic tiles in what could be best described as glass paintings. However, there is nothing static about these wall works in which numerous dimensions seem compressed down to a two-dimensional image. When spending time with these ‘paintings,’ a fleeting moment of vertigo sets in as new dimensions come alive and one is drawn into and through a universe of lines, blobs, textures, and colours.

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Francis Muscat’s organic architectural mixed-media sculptures reflect the artist’s love of beauty and design while conveying a sense of geological or archaeological narrative. Speaking of the innate harmonious connection between glass and stone, Muscat sees “a relationship there that is metaphysical; one comes to and goes from the other.”[v] Whether working with kiln-casting, fusing, cold-working or a combination of several techniques, Muscat prefers to preserve an element of mystery and surprise for the viewer by subduing “its polished quality to take advantage of its translucent qualities”[vi] while employing an openness to using a variety of media in his work. For example, his Small House sculptures that rise like obelisks, feature cast glass houses resting atop striated layers of glass, stone, and other materials denoting time-passing, whether within the house as its occupants alter its interior, or through exposing the archaeological layers of our forbearers who once lived at yet undiscovered depths beneath the house.

Lou Lynn creates sculptural works that are inspired by the design and use of implements and objects that are inspired by architecture, archaeology, and industry throughout the history of humankind. During an archaeological dig, anthropologists can tell us more about how an ancient society lived by trying to make sense of the tools they used. However, it is the structural form and shape of a given tool that determines its use which most intrigues her. Bringing these ideas into glass and metal sculptures, her contemporary forms provide a sort of conundrum for the viewer. As tools, they seem impractical no matter what their mysterious purpose. Rather, they evoke the possibility of ancient and undiscovered architecture, sacred devices, and even perhaps non-earthly contraptions.

Additional interpretations of these ideas are found in the ‘pate de verre’ cast glass forms by Donald Robertson. He describes his interests as “revealing the links between ideas and their visible manifestations, transitional moments of balance in energy and matter, thought and action. They are expressed using the visual power of material and form, often making reference to mythology, history, and natural science.[vii]”  An inventive artist with an alchemical predisposition, he celebrates the mysterious properties of glass that allow both the interior and exterior shapes of his sculptures to co-exist, inform, and reflect each other when light dances through its facets and thicknesses. Robertson brings his full presence in his observation of the natural world while exploring symbolic transcendence, which adds multiple layers of meaning to his work. For instance, in Ripple (2009) he suggests the movement and lapping of water, and in Moon Shadow (2010), he interprets the phases of the moon and its perceived cyclical effects on the planet and its inhabitants.

Donald Robertson, Ripple

The celebration of pureness and simplicity of form is also found in the luminous cast glass sculptures by David James. Working with optical glass or lead crystal, James plays with our perceptions of mass and solidity. Where the exterior form of Portal invites the eye to pass through, when activated by light, the piece becomes translucent and another doorway is revealed. James also masterfully populates some of the interiors of his sculptures with veiling and bubbles with which he conjures up effervescent wisps of new dimensions – worlds full of energy and movement where one might perceive astrological bodies or celestial beings dancing through time and space.

Ione Thorkelsson’s recent work, a series of cast glass skeletal busts resembling unfamiliar hybrid species speaks to alternate kinds of self-awareness, of loss, mortality, and possibility. With the onslaught of global warming, would it not be plausible that numerous species would eventually need to adapt to new environments? Might other species evolve into consciously self-aware beings? Might unwelcome environmental change later be seen as the dawning of a lost paradise to those far into the future? Gathering bones, skulls, and other natural elements near her home on an ancient escarpment in Manitoba, Thorkelsson moves back and forth through geological and evolutionary time to present her version of what could be or might have been. Taking inspiration from nature and its inhabitants, yet considering the potential for mutability and change, her forms are “poetic investigations into the science of evolution and the spirituality of existence,”[viii] and through her direction, the viewer might contemplate the same.

For Catherine Hibbits the notion of landscape spreads across many different worlds but she is most especially interested in the intersection of landscapes between nature, humanity, and their discovery. Wild nature and its grand design exists regardless of human existence and cognizance but it is the conscious presence that humanity brings to observation, recognition, and appreciation that makes nature beautiful because humans have the ability to understand their own part within a larger whole. Whereas the bee is attracted to the flower for its colour and shape and its promise of nectar, humans are drawn to the flower because of its precious, delicate, arresting colour, and ethereal scent – the flower powerfully awakens meaning and yet it is through the senses that we first appreciate it. We cross-project both the beauty and form of the body onto the landscape and back again. From the land, we gain our sustenance and after the Great Return, we are consigned to it. As long as post-modern societies continue to deny this connection, we will continue to pillage and be strangers to our birthright – the land. Hibbits’s blown glass forms, that conjure images of water flowing over rocks and stones or her hot-formed iconic silhouettes, take us back to that moment of contemplative and experiential appreciation that speaks to the beauty, preciousness, fragility, and balance in all that is living..

Moving to more existential questions are Susan Edgerley’s flame-worked glass and multi-media sculptures and installations that explore ideas about the complexity of living, being, and feeling. The works acknowledge human fragility yet searches for ways to transcend limitations without judgement – recalling the state of molten glass the shines and glows through the light while still in the fire.  She compares glass with the human condition and elaborates by saying: “with its enticing transparency yet solid impregnability, it remains a seductive and elusive medium full of contradictions.”[ix] In its hot form, it is fluid and malleable. When cool, it is resilient yet fragile – opaque, colourful, translucent, or completely transparent yet full of depth. Glass can act like a lens or reflect multiple views, speaking of the one or the group, of the individual or the community, and of the potential mirroring of each other thereby underlying “the complexity of human existence.”[x]

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Meanwhile, Michèle Lapointe and Irene Frolic boldly explore the darker parts of human experience where haunting memories tell stories of the Sacrificial Innocents to evil. Lapointe interprets the fluctuating and fleeting memories of little girls subjected to sexual abuse and rape. In one of the works from her installation entitled Contes muets (Silent Tales),[xi] she references the horrors of priests abusing children. The sculpture is composed of a glass pillow that rests atop a box filled with found objects and photographs of broken dolls, walls, garbage, and graffiti representing lost innocence, place, devaluation, disregard, and filth. The glass pillow distorts the composition below and one must look through the pillow at varying angles in order to get the full picture. Likewise, Irene Frolic’s earlier work speaks of her own childhood experience as a Holocaust survivor during which her and her mother narrowly escaped being murdered at the hands of the Nazis. These opaque, highly textured, and scarred kiln cast sculptures of a downcast face resting on a solid neck seem caught in a moment of expressionless contemplation, fear, and terror, yet they remain powerfully present by Frolic’s surface treatments that suggest the weathered traces of life experience. Frolic says that “somehow this whole idea of glass and fires of annihilation and the fires in the kiln and everything – it just took hold of me and held me gently and fiercely for almost ten years while I worked through certain things in my work.”[xii] In these works, she was making associations between the psychology of the human face and the geological narrative of the Canadian landscape. However, in her more recent work she uses colour, light, and beauty to celebrate the inner force that prevails imperviously deep below the scars.

Tyler Rock and Karl Schantz explore the vessel from an architectural perspective while shunning functionality. Previously the Studio Master at Sheridan College’s glass studio, Karl Schantz developed and led a glass arts program at the Ontario College of Art (OCAD University) in 1981. This glass studio was noted for its open approach and acceptance, encouragement to artists, craftspeople, and designers from the college’s myriad disciplines and beyond (of which this writer benefited). This environment was credited with the nourishment and the career development, both initially and ongoing, of many glass practitioners, many of who are still in active glass practice. Schantz’s own practice was initially functionally based as he explored technical and aesthetic precedence in historic works. Given his inherent preferences and interests, it was inevitable that he would co-opt, adapt, and reinterpret the widespread contemporary movements of abstraction, Pop Art, and design as amply demonstrated in his multi-media asymmetrical colourful constructions. In contrast but bearing the artist’s stylistic hallmark, his other works made of blown and cut glass and assembled Vitrolite, reveal his fascination with ancient Egyptian and Aztec architecture where “the amalgamation of past, present, and future apparent in these structures creates a universal or timeless quality.”[xiii] Schantz’s works represented in this exhibition, although autonomous pieces, might also be interpreted or perceived as models or dioramas for full-scale live-in applications for the built environment.

Tyler Rock is perhaps the finest master glass blower that Canada has to offer. In his artist statement, he talks about the ‘edge’ as being a place where “ideas about limits and connections, boundaries and frontiers meet”[xiv] and goes on to explain that he has always been “drawn to the point where the forest meets meadow or where water meets land.”[xv] This is an important place because ideas and concepts arise from being observant with a stilled mind and this is so in Rock’s work where the edge becomes contemplative and revealing. Like a call to prayer, his vessel sculptures resemble turrets from an ancient Indian temple or a Buddhist monastery – mirrored by a calm body of water and acting like directional portals to worlds above and below.

Previously working as a Toronto fire fighter, Orest Tataryn’s passion for light was awakened during an experience while at the scene of a major fire. In the environment of heat and smoke-filled compartments with sagging glass windows in motion, he saw a neon sign that was still lit, swinging, and still readable through the smoky haze. Learning about neon in his spare time, he eventually co-founded the now disbanded guerrilla art collective “Skunkworks / Outlaw Neon. Since then, his explorations have included neon colour field assemblies, mixed media sculptures, and installations, all of which consciously incorporate the Fibonacci Sequence (also known as the golden ratio, divine proportion, golden mean).[xvi] This mathematical principle found in art, design, the natural world, and many other areas is based on the premise that humans are intuitively drawn to a certain proportional ratio that is considered most aesthetically pleasing. Ultimately, his Minimalist light sculptures and wall works incorporate ideas of balance, proportion, and spatial (or sensory) transformation through light. Tataryn says “with light, there is always a second factor and that factor is colour.”[xvii] Creating theatre, illusion, and magic with light, shadow, and colour for over twenty years, Tataryn has become an all-encompassing artist of light.

Koen Vanderstukken’s works oscillate between revelation and deception. For over twenty years, the artist made cast glass sculptures and wall works with highly textured surfaces where time, perception, and elusiveness were predominant themes in his work. For instance, his Earthborn (1991-2000) works resembled prehistoric statues of a long forgotten civilization while his Faces (2000-2002), a series of monoliths, discs, and seemingly eroded architectural-looking masks evoked the idea of sacred place markers. The Changes series (2002) alluded to time passing, and his Rip series (2003) of fossilized markers or traces. Those works imparted a feeling of stone or ceramic in their opacity but beyond this armour, there remained that seductive glow of glass that might perhaps reference a moment of clarity or truth. In his latest works, Vanderstukken continues to challenge our preconceptions about history, time, and place as turns our focus to the very question of what is reality in his series of interactive sculptures. Living in our own time, we are accustomed to such a barrage of moving images that we forget to question the validity – or reality – of the images in question. In these works, flat mirror-like and transparent monitors are conjoined with interior computer and video components that are neatly sandwiched between sheets of glass. The viewer either can see right through the monitor, have his or her image reflected through additional angled panes of glass, or is able to activate an additional image by viewing the sculpture through common Polaroid sunglasses. Vanderstukken sets up a brilliant scene where viewers become active participants in making distinctions between actual reality, virtual reality, or might question the reality of the image to begin with. As with his earlier works, each sculpture oscillates between futuristic architecture and sacred shrine, except that here glass becomes not only the media, but also the message.

The story of contemporary Canadian glass art is told by the artists who consciously brave the voices of the Sirens to enter a world of danger, seduction, romance, and ecstasy of the medium. Fire the Creator, the Destroyer, and The Purifier, is a fundamental requirement for working with glass but then so are Earth, Water and Air – all original elements of our planet. However, glass comes into being with a Fifth Element: Light. The final appearance or desired reading of the object depends on how the object holds and transmits this essential ingredient. This consideration is controlled through the manipulation of initial chemistry, massing or density, colour, and final surface treatment.

A material that encourages creative collaboration, Alfred Engerer speaks about working with glass as “being trapped in a short or long moment of creation because the medium affords that possibility.”[xviii] These moments are forever frozen in time and the resulting works are the evidence of their existence and passage.

[ii] Robin, Jon Paul. From the artist’s statement about his work, 2010.

[iii] Copping, Brad. From the artist’s statement about his work, 2010.

[iv] Copping, Brad. From the artist’s statement about his work, 2010.

[v] Muscat, Francis. From the artist’s statement about his work, 2010.

[vi] Copping, Brad. Francis Muscat: Men and Houses at Pentimento Fine Art. Contemporary Canadian Glass Magazine. Canada: Glass Art Association, March 22, 2010.

[vii] Robertson, Donald. From the artist’s statement about his work, 2010.

[viii] Delacretez, Helen. Ione Thorkelsson: Hypothetical Pasts, Constructed Futures. May 1, 2010.

[ix] Edgerley, Susan. From the artist’s statement about her work, 2010.

[x] Edgerley, Susan. From the artist’s statement about her work, 2010.

[xi] Contes muets was exhibited at the Canadian Clay & Glass Gallery from September 21, 2008 to January 25, 2009

[xii] Geyer, Robert. Interview with Irene Frolic. Transcript from an interview organized by Robert Geyer for his glass history course, Living Glass History at the Alberta College of Art & Design. Calgary: ACAD, November 5, 2009.

[xiii] Schantz, Karl. From the artist’s statement about his work in Voices of Contemporary Glass. Corning Museum of Glass, 2006.

[xiv] Rock, Tyler. From the artist’s statement about his work, 2010.

[xv] Rock, Tyler. From the artist’s statement about his work, 2010.

[xvi] The Fibonacci sequence, named after Leonardo of Pisa, is a series of numbers where, after two starting values, each number is the sum of the two numbers that came before it.

[xvii] Tataryn, Orest. From the artist’s statement about his work, 2010.

[xviii] Engerer, Alfred. From the artist’s statement about his work, 2010.

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Le Facteur Verre: Les Lumières de l’Art du Verre Canadien

Par Christian Bernard Singer, Conservatur, Canadian Clay and Glass Gallery

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Feu et flammes – chaleur, combustion et transpiration. Possédé par sa muse, l’artiste mêlant passion et obsession entre en communion avec les durs rayons d’une intense chaleur – ce n’est pas pour les timides. Dans le ventre du four de fusion – berceau du commencement et de la fin des temps – l’artiste y trempe sa canne pour récupérer la mielleuse substance aux couleurs d’or blanc. Donnant d’abord au liquide translucide l’apparence d’un œuf, un souffle humain l’éveille à la vie sous la forme d’une bulle. Que ce soit seul ou qu’il œuvre avec d’autres dans un ballet chorégraphié de maîtres, d’aides et d’apprentis, les possibilités de création du souffleur de verre ne font que commencer. Dans tous les cas, la réalisation est un acte d’exploration, de curiosité, de courage, d’amour et témoigne de la symbiose de l’artiste avec la matière.

La plupart des artistes verriers découvrent le matériau en apprenant d’abord à centrer le verre sur la canne et à souffler cette première bulle. C’est comme apprendre à centrer une boule d’argile sur la roue avant d’en sortir un premier vase réussi. Dans les deux cas cela nécessite non seulement la maîtrise de techniques datant de milliers d’années mais aussi d’y trouver sa propre façon de s’approprier le matériau.

La création et production d’objets de verre à travers l’histoire a nécessité l’invention, la découverte et le développement de nombreuses techniques et procédés qui furent dictés par le désir, l’intention ou le besoin. Cela comprend le soufflage, le moulage, le thermoformage, la découpe, l’émerisage, le polissage et la gravure. Nous en connaissons bien d’autres et il y en a plus encore que nous ignorons toujours. Toutefois, il est important de noter que le matériau en soi provient à la base d’une appropriation technologique – à vrai dire même, du vol sans scrupule – des mondes de la céramique et des métaux, une sorte de céramique sans argile ou l’émail en serait devenu le corps principal.

Cette exposition fait partie du voyage continu au coeur de la créativité avec certains des meilleurs et des plus intéressants et innovants artistes verriers en activité de nos jours au Canada. Les œuvres de cette exposition présentent une panoplie impressionnante d’approches techniques et esthétiques au travail du verre avec l’utilisation de process à chaud comme le soufflage, le façonnage, le thermoformage et diverses méthodes de moulages, ainsi que d’autres procédés à froid tels que la découpe, l’émerisage, le sablage, la gravure et l’assemblage. Beaucoup de ces oeuvres incorporent aussi d’autres matériaux et méthodes comme des métaux, des moulages en bronze ou aluminium, de la pierre, diverses matières, des supports digitaux et des installations.

Etant physiquement composé de sable de quartz et de silice, le verre est lié en cela même aux temps géologiques et à la nature. Ainsi, nombreux sont les artistes de cette exposition à faire référence de manière instinctive et consciente au temps, au lieu, à la science et à la nature. Bien qu’étant un matériau endurant, le verre est aussi fragile, précieux et lumineux, amenant certains à vouloir en explorer des notions psychologiques et des facteurs émotionnels liés à notre existence.

LE FACTEUR VERRE: Les Lumières de l’Art du Verre Canadien présente des oeuvres de Brad Copping, Laura Donefer, Susan Edgerley, Alfred Engerer, Irene Frolic, Catherine Hibbits, David James, Michèle Lapointe, Lou Lynn, Francis Muscat, Susan Rankin, Donald Robertson, John Paul Robinson, Tyler Rock, Karl Schantz, Orest Tataryn, Ione Thorkelsson et Koen Vanderstukken. Les oeuvres supplémentaires de Daniel Crichton, Lisette Lemieux, Kevin Lockau, Peter Powning, Tim Whiten ainsi que d’autres sont aussi présentées grâce à la Collection Permanente grandissante de la Galerie Canadienne de la Poterie et du Verre.

Jardinière passionnée, Susan Rankin entretient plusieurs jardins et célèbre leur beauté dans ses vases fonctionnels soufflés et drapés de feuilles de vignes et de fleurs. Durant le travail à chaud, elle semble avoir le pouvoir de donner vie, créant un quelque chose de vivant au bout de sa canne dans une sorte de croissance organique. Incorporant souvent des spirales de la base à la coupe qui encadrent et situent l’action le long du vase, l’oeuvre terminée est si délicate et précieuse que son utilisation en tant qu’objet fonctionnel pourrait sembler superflue et de vraies fleurs ne sont pas nécessaires pour la compléter. Rankin se méfie aussi de la tendance du jardin à la surabondance qui peut parfois troubler nos sens et rendre notre capacité à exploiter les détails moins précise. Il arrive qu’un jardin ou encore la nature sauvage aie besoin d’un élément qui attire notre œil afin d’accroître la réceptivité de notre perception. Son œuvre extérieure en verre et tuyaux Garden Columns (Colonnes de Jardin) ressemble à des totems au caractère changeant lorsqu’ils interceptent les multiples variations de la luminosité naturelle selon les saisons.  Réagissant au vent et ondulant doucement telles des bambous, ces sculptures d’art extérieur servent de points de repères et donnent une dimension humaine à un lieu qui en quelques sortes serait la porte de connaissances plus profondes.

Laura Donefer est incroyablement sauvage – un peu comme une shaman partie en forêt dans le but de communier pleinement et sensuellement avec la nature et d’en revenir avec potions et talismans pour nous aider à retrouver notre côté sauvage. Elle déclare : “le travail du verre en fusion est comme une danse avec le magma sorti droit de la terre. Il est chaud et dangereux et me donne l’impression de faire l’amour avec l’essence même de la création.”[i] Les premières œuvres de Donefer peuvent être vues comme une série d’autoportraits composés de surprenantes combinaisons de couleurs, de formes ainsi qu’une vaste sélection de matériaux. Il n’est pas difficile d’établir en lien entre son expérience personnelle et ses œuvres lorsqu’elle nous présente son travail. Les séries Witch Pot (Pot de Sorcière) qui suivirent reprennent cette unique combinaison et sont assez révélatrices comme l’on pouvait s’y attendre venant de cette artiste. Collègues, étudiants et amis s’accordent pour dire que l’œuvre et l’artiste sont quasiment identiques, au vu des préférences de Laura en matière de style et de couleur, de son admirable énergie et des innombrables liens et possibilités qu’elle a pu créer depuis le début des années 1980 pour le bénéfice de la communauté qu’elle s’est choisie.

Ce faisant, John Paul Robinson perçoit la nature tout autrement alors qu’il crée sa propre mythologie pour mieux comprendre le monde qui l’entoure et la place qu’il y occupe. Recherchant un écho personnel dans la création de symboles métaphoriques basés sur les explications scientifiques du monde naturel (tel que les vagues, le temps et l’envol), Robinson tente de donner un sens à des explications qui restent peu saisissables de par son vécu. Par exemple, durant le temps qu’il vous a fallu pour lire ce paragraphe, la terre aura parcouru une distance incroyable à travers l’espace et pourtant elle est imperceptible à cause de la force gravitationnelle de notre planète. En d’autres termes, l’artiste nous dit ”qu’alors que l’idée que la terre soit toujours au centre de l’univers n’est plus envisageable pour notre esprit, elle persiste encore au fond de notre ventre. ”[ii] .

Brad Copping recherche lui aussi des façons de “réaffirmer ses liens au monde de la nature”[iii], ainsi que son rapport et sa place dans un univers “où le changement est l’unique constante”. [iv]  Ses œuvres alliant verre soufflé et multimédia sont autant de sentiers de méditation qui nous invitent cette réflexion tranquille et nécessaire pour accéder pleinement au temps présent. En prenant le temps d’observer et de comparer ses divers œuvres et son travail plus globalement, on perçoit sa volonté d’isoler les moments de déception qui peuvent avoir lieu entre le début concret, la finalité possible ou visée de son travail et le résultat physique finalement obtenu. Ce jeu d’intentions et d’imprévus rappelle la fameuse citation de John Lennon :”La vie est ce qui arrive pendant que vous êtes occupés à faire d’autres plans” et Copping semble inviter consciemment ces instants inopinés durant son procédé créatif. Son travail peut se définir comme l’observation de l’éphémère inconstance où tout est changement permanent et où chacun de ces changements est naturel et nécessaire. Tout comme dans la vie réelle, travailler nécessite de trouver l’équilibre et d’accepter en se laissant doucement bercer par le courant du changement.

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Alfred Engerer, Neon

Afred Engerer possède une vision de la nature qui inclue autant les paysages naturels qu’urbains. Il établit des liens entre corps et paysages naturels ainsi que le corps vivant en communauté ou dans les villes créés par l’homme. Emerveillé tant par la beauté pure de la nature, que par un immeuble ou un objet conçu par l’homme, c’est en fait l’architecture même de la chose qui l’intrigue – la façon dont elle a été faite, conçue, ou sa manière d’exister et d’occuper un espace défini.  Sans son attrait pour le verre, Engerer serait probablement devenu architecte. La forme de ses sculptures rappelle les bâtiments, les temples et les autels – il y a toujours une sorte d’équilibre, d’espace, ‘d’intentionnel’ et de sacré dans leur intemporalité. Jadis principal fondateur du collectif d’arts urbains désormais dissolu  “Skunkworks / Outlaw Neon”, l’intérêt d’Engerer se retrouve aussi dans ses installations de néons soufflés main où il y a intégré un sorte de quatrième dimension. En mélangeant différentes couleurs quand il souffle et étire ses tubes, il parvient à de brillants résultats rarement associés au travail des néons. En voyant ses tubes onduler et s’étendre tels des acrobates dans un espace conditionné, on a l’impression d’être le témoin d’une éblouissante succession d’événements. Ces installations évoquent des images de danseurs aériens ou alors d’étoiles et d’esprits voyageant au travers de la nuit. Dernièrement, il a réemployé certains de ses tubes en thermoformage et fusing avec des carreaux de céramique pour créer ce qu’on pourrait qualifier de peinture de verre. Toutefois, ces travaux muraux n’ont rien de statique et de nombreuses dimensions semblent avoir été compressées pour obtenir une image en deux dimensions. Si l’on regarde ces ‘peintures’ assez longtemps, on ressent un bref vertige alors que de nouvelles dimensions semblent prendre vie et nous attirent au travers d’un univers de lignes, de taches, de textures et de couleurs.

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Utilisant divers moyens organiques, Francis Muscat démontre avec ses sculptures architecturales son amour pour la beauté et le design, tout en introduisant des notions de géologie et d’archéologie. C’est de nouveau cette harmonie naturelle entre le verre et la pierre dont il est question et Muscat le qualifie de “lien métaphysique; l’un provenant de l’autre et vice versa” [v] Que ce soit pâte de verre, fusing, travail à froid ou bien un mix de différentes techniques, Muscat aime réserver au spectateur un soupçon de mystère et de surprise en se débarrassant des “atouts du verre poli au profit de ses propriétés translucides » [vi] tout en restant ouvert quant à l’utilisation de multiples autres matériaux dans son travail. Par exemple, dressées comme des obélisques, ses sculptures Small House sont des moulages de maisons qui reposent en haut de couches striées de verre, de pierre et d’autres matériaux. Symbolisant le temps qui passe, les occupants sont en train d’en modifier l’intérieur et les couches archéologiques gisant sous les maisons sont autant de profondeurs encore inexplorées où nos aïeux ont autrefois pu vivre.

Les sculptures de Lou Lynn sont inspirées de la création et de l’utilisation d’outils et d’objets qui provenant de l’architecture, de l’archéologie et de l’industrie au travers des siècles. En donnant un sens aux outils trouvés au cours des fouilles, les anthropologistes sont capables de nous en dire plus sur les anciennes civilisations et leur mode de vie. Cependant, ce qui l’intrigue le plus est en fait la structure et la forme de l’outil en question qui détermine son utilisation. Ramenant ce principe au verre et à la sculpture métallique, elle obtient d’énigmatiques formes contemporaines, qui, quelle que soit leur utilité mystérieuse, semblent peu pratiques en tant qu’outils. Elles évoquent plutôt une éventuelle architecture ancienne et encore inconnue, des appareils sacrés ou peut être même -qui sait- des objets venus d’ailleurs.

On retrouve le même genre d’interprétations dans les moulages en pâte de verre de Donald Robertson. Il nous explique son intérêt à “révéler les liens entre les idées et leurs manifestations visibles, les moments où l’équilibre transite entre l’énergie et la matière, la pensée et l’action. Ils se manifestent grâce à la puissance visuelle des matériaux et des formes, faisant souvent référence à la mythologie, à l’histoire et aux sciences naturelles.”[vii]  Artiste ingénieux aux prédispositions d’alchimiste, il célèbre les propriétés mystérieuses du verre qui permettent aux formes intérieures et extérieures de ses sculptures de coexister, de s’influencer et de se refléter les unes aux autres lorsque la lumière danse au travers de leurs facettes et de leurs épaisseurs. Robertson se concentre pleinement sur l’observation du monde de la nature tout en employant une transcendance symbolique amenant différents niveaux de compréhension à son œuvre. Par exemple, dans Ripple (2009) (Ondulation), il suggère le mouvement et le clapotis de l’eau, et dans Moon Shadow (2010) (Ombre de la lune), il y interprète les phases de la lune et ses effets cycliques perçus sur la planète et ses habitants.

On retrouve cet hommage à la pureté et à la simplicité des formes dans les lumineuses sculptures en pâte de verre de David James. Travaillant avec du verre optique ou du cristal, James joue sur notre perception de la masse et de la solidité. La forme extérieure de Portal (Portail) invite l’œil à regarder au travers, puis quand activée par la lumière, elle devient alors translucide et nous révèle une ouverture secondaire. James peuple aussi l’intérieur de ses sculptures de voilages et de bulles par lesquels il permet d’entr’apercevoir de nouvelles dimensions – des mondes remplis d’énergie et de mouvement où l’on croit discerner des corps célestes et des êtres cosmiques dansant à travers l’espace et le temps.

Le travail récent d’Ione Thorkelsson est une série de bustes squelettiques en moulage ressemblant à des espèces hybrides inconnues et visant à exprimer tour à tour la conscience d’être, la perte, la mortalité et l’éventualité. Avec la menace du réchauffement climatique, ne serait ce pas plausible que de nombreuses espèces s’adaptent à de nouveaux environnements? Que certaines autres évoluent en êtres conscients? Est-ce qu’un changement environnemental inopportun ne pourrait se transformer en aube d’un paradis perdu pour ceux de notre lointain futur? Rassemblant des os, des crânes et d’autres éléments naturels venant d’une ancienne falaise proche de sa maison au Manitoba, Thorkelsson va et vient au travers du temps géologique et de l’évolution pour nous présenter sa version de ce qui pourrait être ou aurait pu être. En puisant son inspiration dans la nature et ses habitants, tout en prenant compte du potentiel de mutabilité et du changement, ses formes sont “une quête poétique au cœur de la science de l’évolution et de la spiritualité de l’existence,”[viii] elles invitent le spectateur à y contempler des choses similaires.

Pour Catherine Hibbits, la notion de paysage inclue bien des univers mais c’est la rencontre entre les entre paysages naturels et l’humanité ainsi que leur découverte qui l’intéresse tout particulièrement. La nature sauvage et ses motifs sublimes n’a pas besoin de l’existence humaine ni de son savoir pour exister, mais c’est cette présence consciente de l’homme associée à l’observation, la reconnaissance et l’appréciation qui la rend belle du fait de notre capacité à concevoir notre propre rôle au sein d’une plus vaste entité. Alors que l’abeille est attirée par la fleur pour sa forme, sa couleur et le nectar qu’elle contient, les humains sont attirés par elle pour sa précieuse, délicate et saisissante couleur, ainsi que son parfum vaporeux – la fleur possède une signification importante et pourtant c’est au travers de nos sens que nous l’apprécions avant tout. Nous projetons à la fois sa beauté et sa forme sur le paysage puis la ramenons à nous. Nous puisons notre nourriture de la terre et après le Grand Retour, nous y serons voués. Tant que les sociétés postmodernes continueront de renier l’existence de ce lien, nous ne cesserons de piller et d’être indifférents à ce qui permet notre existence – la terre. Les formes en verre soufflé de Hibbit évoquant des images d’eau coulant sur les rochers et les pierres, ou ses silhouettes iconiques façonnées à chaud, nous ramènent à ce moment de contemplation qui rend hommage à la  beauté, au précieux, à la fragilité et à l’équilibre de tout ce qui vit.

Passons à des questions d’un genre plus existentiel avec le travail au chalumeau de Susan Edgerley, ses sculptures et installations en matières diverses explorant l’idée d’une complexité d’exister, de vivre et de ressentir. Ses oeuvres admettent une certaine fragilité humaine tout en cherchant des moyens de dépasser ces limites sans les juger – qui rappelle l’état du verre en fusion étincelant et rougeoyant au travers de la flamme. Comparant le verre à la condition humaine, elle développe en nous expliquant que “grâce à son attrayante transparence et pourtant doté d’une solide inviolabilité, le verre est une matière séduisante, insaisissable et pleine de contradictions.”[ix]  Dans sa forme chaude, il est fluide et malléable. Lorsque froid, il est résistant mais fragile à la fois – opaque, coloré, translucide ou complètement transparent et pourtant si profond. Le verre peut agir tel une lentille ou refléter des points de vue multiples, évoquer l’être seul ou le groupe, l’individu ou la communauté, ainsi que l’effet potentiellement réfléchissant des uns face aux autres, soulignant ainsi “la complexité de l’existence humaine”.[x]

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D’un autre point de vue, Michèle Lapointe et Irene Frolic explorent audacieusement les parties d’une expérience humaine plus sombre dans lesquelles les souvenirs qui hantent nous parlent de sacrifice d’innocents. Lapointe interprète les souvenirs incertains et fuyants de petites filles ayant subi des abus sexuels et viols. Dans l’une des œuvres de son installation intitulée Contes muets, [xi] elle fait référence à l’horreur des prêtres abusant des enfants. La sculpture se compose d’un oreiller de verre posé sur une boite remplie d’objets trouvés et de photographies de poupées cassées, de murs, d’ordures et de graffitis sensés représenter l’innocence perdue, la place, la dévalorisation, le mépris et la saleté. L’oreiller en verre déforme la composition en dessous et il faut y regarder à travers différents angles pour voir pleinement la scène. De même, survivante de l’Holocauste, Irene Frolic aborde dans ses œuvre précédentes le thème de son enfance durant laquelle elle et sa mère ont échappé de peu aux mains des Nazis. Visages abattus, opaques, texturés et balafrés, ces sculptures en pâte de verre reposent sur des cous solides et semblent être prises dans un moment de contemplation indifférente, de crainte et de terreur. Leur présence reste pourtant très forte grâce au traitement de surface utilisé par Frolic, qui invoque les marques laissées par la vie. Frolic dit que ” je ne sais trop comment mais cette idée du verre, des feux destructeurs, des feux du four et tout le reste – tout cela s’est emparé de moi et m’a tenu doucement mais sans relâche pendant presque dix ans, et me fit comprendre bien des choses au cours de cet expérience.” [xii]  Dans ces œuvres, elle parvint à tirer des liens entre la psychologie de l’homme et le passé géologique du relief canadien. Cependant, ses œuvres plus récentes font preuve de couleur, de lumière et de beauté et célèbrent les forces intérieures qui persistent inlassablement, bien en deçà des cicatrices.

Ignorant leur côté fonctionnel, Tyler Rock et Karl Schantz explorent les vases d’un point de vue purement architectural. Jadis responsable de l’atelier de verre du collège Sheridan, Karl Schantz développa et mena un programme d’arts verriers au Collège des Arts d’Ontario (Université OCAD) en 1981. Connu pour son approche ouverte et sa tolérance, cet atelier de verre aura encouragé nombreux artistes, artisans et designers provenant des multiples disciplines offertes par le collège et même au delà (ce dont l’écrivain lui même bénéficia). Le lieu est reconnu pour être à l’origine de l’inspiration et de l’évolution de la carrière, qu’elle soit débutante ou déjà lancée, de bien des artistes verriers, la plupart desquels pratique encore le verre actuellement. La propre activité de Schantz se basait  à l’origine sur l’étude du fonctionnel, explorant les différents cotés techniques et esthétiques des œuvres précédemment faites au cours de l’histoire. Etant donné son attrait pour le mouvement contemporain abstrait très répandu du Pop Art, il était donc inévitable qu’il l’utilise, l’adapte et le réinterprète, comme largement démontré dans ses constructions asymétriques aux matériaux diverses et colorés. En revanche, et bien que conservant cette touche stylistique propre à l’artiste, ses autres œuvres composées de verre soufflé ou découpé ainsi que de Vitrolite assemblé, révèlent sa fascination pour l’architecture de l’Egypte ancienne et des Aztèques où “il ressort de ces structures un mélange de passé, de présent et de futur leur donnant un caractère universel et intemporel.”[xiii] Bien que les pièces de Schantz présentées dans cette exposition soient des oeuvres à part entière, elles peuvent aussi être interprétées ou perçues à plus grande échelle comme des modèles ou dioramas d’objets conçus pour l’habitat.

Tyler Rock est probablement le maître verrier souffleur le plus talentueux que le Canada puisse nous offrir. Dans sa démarche artistique, il évoque la notion de ‘bord’ comme le lieu où “les idées concernant les limites et ce qui les relie, où les confins et les frontières se rencontrent” [xiv]  et poursuit en expliquant qu’il a toujours été “attiré par l’endroit où la forêt rejoint la prairie, l’eau rejoint la terre.”[xv] C’est un lieu important car les idées et les concepts surviennent lorsqu’on se pose en observateur tranquille et il en est ainsi dans les œuvres de Rock où le bord devient synonyme de contemplatif et révélateur. Tel un appel à la prière, ses sculptures ressemblent aux tourelles d’un ancien temple indien ou d’un monastère bouddhiste – reflétées dans des eaux calmes, tels des portiques vers d’autres mondes.

Ancien pompier de Toronto, la passion d’Orest Tataryn pour les jeux de la lumière s’est révélée alors qu’il assistait un gros incendie. Dans cet environnement de chaleur, de fumée et de fenêtres déformées, il vit une enseigne lumineuse encore allumée qui se balançait, lisible malgré l’épais brouillard de fumée. S’instruisant sur les néons pendant son temps libre, il finit par co-fonder le collectif d’arts urbains à présent dissolu Skunkworks / Outlaw Neon. Depuis, ses explorations ont aussi porté sur l’assemblage de couleurs dans les néons, sur des sculptures utilisant plusieurs matériaux, ainsi que des installations auxquelles il a volontairement incorporé la suite de Fibonacci (aussi connue sous le nombre d’or, la divine proportion ou la moyenne d’or).[xvi]  Ce principe mathématique que l’on retrouve dans l’art, le design, la nature et bien d’autres domaines est basé sur la supposition que l’être humain serait instinctivement attiré par un certain ratio proportionnel considéré comme esthétiquement plus plaisant. En fin de compte, ses sculptures de lumière minimalistes et ses travaux muraux introduisent une idée d’équilibre, de proportion et de transformation spatiale (ou sensorielle) par la lumière. Tataryn dit “qu’avec la lumière, il y a toujours un second facteur qui est celui de la couleur.”[xvii] Créant depuis plus de vingt ans le théâtre, l’illusion et la magie grâce au jeu de la lumière, des ombres et des couleurs, Tataryn est devenu un grand artiste reconnu de lumière.

L’oeuvre de Koen Vanderstukken oscille entre la révélation et la déception. Pendant plus de vingt ans, l’artiste fit des sculptures en verre moulé et des œuvres murales à la surface très texturée dans lesquelles le temps, la perception et la brièveté étaient les thèmes prédominants. Par exemple, sa série d’oeuvres Earthborn (1991-2000) (Né de la terre) rappelle les statues préhistoriques d’une civilisation oubliée depuis longtemps tandis que ses Faces (2000-2002) (Visages) sont une série de monolithes, de disques et de masques semblant architecturalement érodés pour évoquer l’idée de lieux sacrés. La série Changes (2002) (Changements) fait allusion au temps qui passe, et sa série Rip (2003)  (Repose en paix) aux repères et traces fossilisées. Donnant une impression de pierre et de céramique dans leur opacité, ces travaux conservent au-delà de leur armure, cet éclat séduisant du verre faisant référence aux moments de clarté et de vérité. Dans ses derniers travaux, Vanderstukken continue de défier nos opinons préconçues sur l’histoire, le temps et les lieux en orientant notre regard sur la vraie question de ce qui est réel grâce à des sculptures interactives. A notre époque, nous sommes si bien habitués à de tels flots d’images animées que nous oublions d’en questionner le bien fondé -ou la réalité- de ces images en question. Dans ses œuvre, des écrans transparents et plats comme des miroirs sont reliés à des ordinateurs internes et des composants vidéo délicatement coincés entre des plaques de verre. Le spectateur  peut alors soit voir clairement à travers l’écran, soit avoir son image reflétée au travers de panneaux de verre fixés en biais, ou être capable d’activer une image supplémentaire en regardant la sculpture au travers de banales lunettes de soleil Polaroid. Vanderstukken a mis en place un brillant concept où les spectateurs deviennent acteurs en faisant la distinction entre la réalité à proprement parler et la réalité virtuelle, ou en se questionnant pour commencer sur la réalité de l’image. Comme ses œuvre précédentes, chaque sculpture oscille entre une architecture futuriste et un mausolée sacré, à l’exception du fait qu’ici, le verre ne devient pas seulement un moyen mais aussi un message.

L’histoire de l’art du verre canadien nous est racontée par des artistes qui ont sciemment bravé les chants des sirènes pour entrer dans un monde de danger, de séduction, de romance et d’extase des matières. Le feu, créateur, destructeur et purificateur est une des conditions fondamentales pour travailler avec le verre, mais il en va de même pour la terre, l’eau et l’air –  les éléments originels de notre planète. Toutefois, le verre a besoin d’un cinquième élément: la lumière. L’apparence finale ou l’interprétation désirée d’un l’objet dépend de la façon dont cet objet retient et transmet cet ingrédient essentiel. Cette considération est maîtrisée grâce à la manipulation de la chimie primaire, de la masse et de la densité, de la couleur et du traitement final de la surface.

Matériau encourageant une collaboration créative, Alfred Engerer considère que travailler le verre est comme “être piégé dans un court ou long instant de création car le matériau nous en offre les moyens.”[xviii] Ces moments sont à jamais figés dans le temps et les œuvres qui en découlent sont la preuve de leur existence et de leur passage.

- Christian Bernard Singer, Conservateur

[ii] Robin, Jon Paul. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[iii] Copping, Brad.  Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[iv] Copping, Brad. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[v] Muscat, Francis. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[vi] Copping Brad. Francis Muscat: Men and Houses (Des Hommes et des Maisons), Galerie Pentimento Fine Art. Magazine du verre contemporain canadien. Canada: Association des arts verriers, 22 mars 2010.

[vii] Robertson, Donald. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[viii] Delacretez, Helen. Ione Thorkelsson: Hypothetical Pasts, Constructed Futures (Passés hypothétiques, futures construits). 1er mai 2010.

[ix] Edgerley, Susan.  Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[x] Edgerley, Susan. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xi] Contes Muets fut exposé à la galerie canadienne de la poterie et du verre du 21 septembre 2008 au 25 janvier 2009.

[xii] Geyer, Robert. Interview with Irene Frolic (Entretien avec Irene Frolic). Transcrit d’un entretien organisé par Robert Geyer pour son cours sur l’histoire du verre, Living Glass History au Collège d’Art et Design d’Alberta. Calgary: ACAD, 5 Novembre 2009.

[xiii] Schantz, Karl. Extrait de sa démarche artistique dans Voices of Contemporary Glass (Les voix du verre contemporain). Musée du verre de Corning, 2006.

[xiv] Rock, Tyler. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xv] Rock, Tyler. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xvi] La suite de Fibonacci qui doit son nom à Leonardo de Pise est une suite de nombres où, avec deux valeurs de départ initiales, chaque terme de cette suite est la somme des deux termes précédents.

[xvii] Tataryn, Orest. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xviii] Engerer, Alfred. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

Tärnaby, Sweden

12 October 2010

My name is Monica L Edmondson and I live in Tärnaby, a small village around the Arctic Circle in Sweden. After 4 years of studies at Canberra School of Art in Australia, I returned to the north to establish a glass studio and workshop.

I will use my own position as a contemporary glass artist as an example to show how a culture with strong ancient traditions has to be allowed to change and evolve in order to survive. I belong to the indigenous people of northern Scandinavia and Russia, the Sami people. There are around 70,000 of us in four countries. We have our own language and culture. I believe a living, strong and rich culture is gained by having the knowledge of the past and using that knowledge to create something which talks about the society as it is today.

One of the reasons I started to work with glass initially is because of its transparency and resemblance to the cold. For me, transparency is one of the most important qualities of glass. It gives a weightless feeling; at the same time it can express a space in which the object’s own personality lives. And glass is brought to life by heat. My work has a close connection to the landscape and nature – and, as we have winter 6 months of the year around the Arctic Circle, it’s a landscape of ice and snow.

And it is the feeling of that winter space I’m trying to express through kiln- and coldworked planes of transparent glass, not necessary how it looks … and somewhere in that winter space there should be a core of warmth, a heart or centre of fire which for me is my Sami heritage. This is where all the colours come into my work.

The composition and use of mainly primary colours in the murrini part of my work originates from my area’s costume. To wear my Sami costume is always very special; it gives a sense of beauty, a sense of belonging and pride.

It is interesting to study the costume through time and to see that what we call traditional today has in the past constantly changed depending on not only what kind of materials were available but also how other cultures influenced it. Even fashion has influenced it … the length of the costume for women has gone up and down depending on what’s happening on the catwalks around the world.

This new creativity is not always welcome in a community with strong, old traditions. Some people are afraid of losing part of the distinctive Sami culture if so-called traditional materials, colours and patterns are not used. I appreciate that the traditional knowledge and skills are still alive but if we keep on solely in this so-called traditional manner, the Sami culture is more appropriate in museums than within the world in which we live today.

All cultures have a spiritual sphere

All cultures have a spiritual sphere that provides an explanation of life and the meaning of living. And the spiritual thought of all cultures comes from the thought and philosophy of many generations.  I think we all need to look back now and then, to try to understand previous generations’ ways of thinking, living and expressing themselves – to be able to understand ourselves and what we’re up to now.

Some of this exchange of what I call cultural information between generations is taking place through verbal storytelling. It alarms me to realise that this verbal tradition is quickly fading away in today’s society due to internet, TV and social media like Facebook and Twitter. Different generations don’t sit down together to talk and tell stories as much any more.

In a glass, video and sound installation titled Luodda, which is Sami for tracks or paths, I have simply picked out one of the stories I heard as a child and re-told it in a way that suits my own life today. It is a story about skiing in a snow storm; about trust and about the wonders of our nature (view it here: http://vimeo.com/7182612).  It is scary and it includes a Sámi way of musical expression called joik. The installation Luodda – Track is my way of interpreting the story and aiding its path into the future.

Maybe “my world” could look confusing from the outside; this notion of nature and tradition, generations and the past, as well as the present multi-cultural international society in which we live, and not least the future and how our world will look in 50 years’ time. But for me it’s not that confusing. It is just how it is.

Editor’s Note:  The video clip is taken from the installation Luodda-Track.  It tends to recreate an experience of both being there and not being there and is best viewed with the volume turned up high.  For more information on Monica Edmondson, please check out her comprehensive website at http://www.edmondson.se/eng.htm. The Technique section of this magazine does a great job laying out her working process for anyone interested in Bullseye murrini, fusing and the “roll-up.”

Un reflet de la culture Sami dans le verre contemporain: Monica Edmondson en Suède Nordique

Tärnaby, Suède

12 Octobre 2010

Glass artist Monica L Edmondson, Photo and copyright: Micke Rutberg

Je m’appelle Monica L Edmondson et j’habite à Tärnaby, un petit village suédois proche du cercle polaire. Après avoir étudié 4 ans à l’Ecole des Arts de Canberra en Australie, je suis repartie vivre dans le nord pour y monter un atelier verrier.

Midwinter at glass workshop and studio, Bäcknäs Tärnaby

Mon cas d’artiste verrier contemporain est un bon exemple pour démontrer  pourquoi une culture aux valeurs traditionnelles fortes se doit de changer et d’évoluer pour pouvoir survivre. J’appartiens à la communauté aborigène vivant au nord de la Scandinavie et de la Russie, les Sami. Nous sommes environ 70,000 personnes réparties sur quatre pays. Nous possédons notre propre langue et notre culture. Pour moi, avoir une culture vivante, forte et riche s’obtient en prenant en compte les choses du passé et en utilisant ces connaissances pour créer quelque chose en rapport avec notre société actuelle.

Au début, l’une des raisons pour laquelle je me suis mise à utiliser le verre était sa transparence et sa ressemblance au froid. Selon moi, cette transparence est l’une des qualités les plus importantes du verre. Cela lui donne une impression de légèreté et  parallèlement confère à l’objet un espace dans lequel vit sa personnalité. De plus, le verre prend forme grâce à la chaleur. Mon travail se rapporte fortement aux paysages et à la nature – et comme  à proximité du cercle polaire nous avons 6 mois d’hiver par an, c’est un paysage de neige et de glace.

Size each one: around 30 x 40 cm x 6 - 10 cm high, Technique: Sandcast and coldworked glass, Photo: Simon Edmondson

C’est ce sentiment hivernal que j’essaye d’exprimer avec l’arche– et des surfaces de verre transparent travaillé à froid, et non pas forcément ce à quoi l’hiver ressemble vraiment… et quelque part au centre de cet environnement hivernal, se trouve un noyau de chaleur, un cœur ou un brasier représentant mon héritage Sami. C’est à ce moment que les couleurs entrent en jeu dans mon œuvre.

Title: Blizzard, Size: 3,5 x 48 cm diameter, Technique: Hotworked murrini, kilnformed and wheelcut glass, Photo and copyright: Micke Rutberg

Lorsqu’on étudie les costumes à travers les époques, on remarque avec intérêt que ceux que nous considérons de nos jours comme traditionnels ont en fait subit une évolution constante au cours du passé et ont varié en fonction d’une part des matériaux disponibles, mais aussi des autres cultures environnantes. Même la mode les a influencés… la longueur des vêtements portés par les femmes varie selon les pistes de défilés qui ont lieu à travers le monde.

Cette créativité innovante n’est pas toujours la bienvenue dans une communauté où les traditions anciennes sont solidement ancrées. Certaines personnes craignent la perte des caractéristiques typiques de la culture Samy si les matériaux, les couleurs et les motifs dits traditionnels, ne sont pas utilisés. Je suis consciente de l’importance du respect des valeurs traditionnelles et de leurs qualités mais si nous poursuivons uniquement dans cette optique du prétendu respect de la tradition, alors la culture Sami trouvera plus facilement sa place dans les musées que dans notre monde actuel.

Title: Cylinder, Size: each one around 32 x 6 cm diameter, Technique: Kilnformed, hotworked (roll-up) and wheelcut glass, Photo and copyright: Micke Rutberg

Toutes les cultures possèdent un coté spirituel sensé apporter des explications au sens de la vie. Et cette pensée spirituelle pour chaque culture provient des réflexions philosophiques de nombreuses générations. Je pense que nous devons tous regarder de temps à autre en arrière pour essayer de comprendre la manière de penser, de vivre et de s’exprimer des générations précédentes – afin de comprendre qui nous sommes et ou nous en sommes.

Ce passage d’informations culturelles entre générations se fait en partie par le biais de récits racontés à l’oral. Je constate avec inquiétude que cette tradition verbale est rapidement en train de disparaître de nos jours à cause d’Internet, de la TV et des réseaux sociaux tels que Facebook et Twitter. Les différentes générations ne s’assoient plus ensemble pour parler et se raconter des histoires comme auparavant.

Title: LUODDA – TRACK, Glass, film and sound installation, Photo: Micke Rutberg

Dans une composition vidéo sonore et verrière intitulée Luodda, signifiant chemin ou voie en Sami, j’ai simplement sélectionnée une des histoires que l’on me racontait étant petite et je l’ai retransmise d’une manière correspondant à mon propre mode de vie de nos jours. L’histoire parle de ski dans une tempête de neige, de la confiance et des merveilles de notre nature (vous pouvez la voir ici : http://vimeo.com/7182612). Elle est effrayante et contient une forme d’expression musicale Sami appelée joik. L’installation Luodda- Les Chemins est ma façon d’interpréter cette histoire et de l’aider à se transmettre dans le futur.

Title: Silhouette, Size: 63 x 128 x 26 cm, Technique: Hotworked murrini, kilnformed and wheelcut glass, Photo: Henrik Lindvall

Peut être que « mon monde » pourrait sembler confus de l’extérieur, cette notion de nature et de tradition, des générations et du passé, ainsi que de la société internationale multiculturelle dans laquelle nous vivons actuellement, et enfin le futur et ce à quoi notre monde ressemblera d’ici 50 ans. Mais pour moi ce n’est pas du tout déroutant. C’est simplement ainsi que sont les choses.

Glass installation Villa Bergnäset, 6 glass panels x 50 x 60 cm, Hotworked murrini and kilnformed glass, Photo: Henrik Lindval

Note de l’éditeur: Le clip vidéo est extrait de l’installation Luodda-Track. Il tente de recréer une expérience simultanée de présence et de non la et se regarde mieux avec le volume élevé. Pour plus d’informations concernant Monica Edmondson, veuillez consulter son site Internet détaillé http://www.edmondson.se/eng.htm. La section Technique de ce magazine retrace remarquablement bien ses méthodes de travail pour qui voudrait en savoir d’avantage en murrine Bullseye, fusing et « roll-up ».

article by Gloria Hickey

Glass artist Urve Manuel observes the annual migration of Atlantic salmon and recognizes its primal urge to return home as the same urge that motivates her family and neighbours in Newfoundland and Labrador. “We mirror this survival strategy,” she says “Lifestyles are changing: jobs are lost due to depleted cod stocks, schools are closing and remote communities are dying.  There is a pressure to move away from home in order to make a living and raise families.  But the greatest pressure is to return home to where you belong.”

Urve Manuel has been a firefighter, logger and tree planter.

Visiting from British Columbia (she was born in Montreal, grew up in Ontario), Urve met her husband, a Newfoundland native, while on a “surf break” in Cape Ray. Despite the success and stimulation of “living away,” Ian Manuel had returned to Steady Brook, Newfoundland.  “He decided years ago that Newfoundland is where he wants to be.  And Ian will do whatever it takes to make a living where the people he grew up with live.” Urve speculates that the remoteness of many Newfoundland communities – highways were only introduced after Confederation in 1949 – accentuates both the province’s culture and the strong connection many Newfoundlanders feel to home.  But she is quick to add, “I think the theme of homesickness has a resonance right around the globe.”

Urve Manuel’s connection to the epic journey of salmon – and the subject of her latest glass installation titled Salmon Run – is deep.  In part, it is in the memories of an active childhood spent hiking and fishing.  But it is also intellectual as she was a graduate student at the University of British Columbia’s Department of Oceanography.  “I never finished my thesis on salmon migration; I got sidetracked and ended up firefighting.  I guess Salmon Run is my way of finally finishing that report,” she laughs.

Salmon Run by Urve Manuel

Salmon Run captures a riverbed in glass filled with 99 churning salmon of kiln slumped glass.  Their gleaming red, amber and blue bodies are flexed energetically, mouths open in exertion.  The fish are poised at different heights on transparent Lexan ‘pilings’ and low ceramic “stones”.  The river is composed of a winding glass table supported by hand-wrought, rhythmic metal legs. Above all the activity, a glass osprey soars quietly waiting for his chance to swoop down for a meal.  In the background are two stained glass panels that depict a different kind of predator– cottages nestled into the evergreen woods in one suggest the human presence, the other shows a lyrical birch glade with flowers.  Both show two ends of the rushing river.  The large-scale panels are set into sturdy 6 x 6 foot frames that Urve Manuel reclaimed from an old Ontario schoolhouse.

Just a few of the 99 Churning Salmon that make this impressive installation.

The ambitious glass installation betrays a huge appetite for physical work, to which Urve is no stranger.  She has been a firefighter, logger and tree planter.  Process photographs of the installation document Urve Manuel at the anvil, hammering out the legs for the riverbed table and producing the dozens of fish that took months and months of preparation. “For the past few months, this work was everywhere—living room, dining room, kitchen, studio, inside the car, outside on the deck… all consuming,” says Urve,” but I have a feeling that the drive to get it done and set up at the gallery was probably similar to the turbulent energy the salmon exude in their quest to propagate their species.”

For Urve Manuel there was no osprey soaring overhead but there were logistical challenges.  She worked for two years problem solving a way to realistically mount the glass fish– actual rocks were too heavy – and there were technical challenges with making the different glasses compatible.  “I originally wanted to use recycled glass for at least parts of the installation but it wouldn’t anneal properly,” she explains.  And then there was the cost which she says “floored her” when she added it all up at the project’s conclusion.   By necessity, the asking price for the installation is $43,200.

Salmon Run is a logical step in a glass career that has enthusiastically given shape, texture and colour to Urve Manuel’s love of the natural world.  Her studio has been home to herds of freestanding glass caribou.  She has made platters that are odes to the iridescent beauties of squid and the sudden fragile beauty of a northern orchid on the Newfoundland barrens. “Not all people want to wake up early to watch the sun strike the horizon and turn the mountains a deep fuchsia, but these people might still want to be a part of those scenes in a less physical way. My art allows me to share with others what gives me such deep joy,” concludes Urve.

Salmon Run was exhibited in the Craft Council of Newfoundland & Labrador Gallery, but has recently come down.  However, people can view it online at: http://www.craftcouncil.nl.ca/gallery/current_show.asp

Retour aux sources

L’artiste verrier Urve Manuel nous conte une histoire de poissons et de liens familiaux

L’artiste verrier Urve Manuel a établi en observant la migration annuelle des saumons de l’atlantique  un lien entre leur besoin pressant de retourner chez eux et celui de sa propre famille ainsi que de son voisinage à Terre Neuve et au Labrador. « Nous sommes le reflet de cet instinct de survie », dit elle « Notre mode de vie a changé : pertes d’emplois dues à l’épuisement des ressources en morue,  fermeture des écoles et disparition des communautés isolées. Quelque chose nous pousse à partir de  chez soi pour pouvoir gagner sa vie et avoir une famille. Mais la plus grande volonté est celle de s’en retourner chez soi, d’où l’on vient. »

Urve Manuel has been a firefighter, logger and tree planter.

En visite de Colombie Britannique (elle est née à Montréal et a grandit en Ontario), Urve a rencontré son mari, natif de Terre Neuve, durant des vacances d’été à Cape Ray. Malgré la réussite et l’excitation de vivre loin, Ian Manuel est retourné vivre à Steady Brook en Terre Neuve. « Il a décidé il  y a quelques années que Terre Neuve était l’endroit où il souhaitait être. Et Ian est prêt à tout pour retourner vivre auprès de ceux avec qui il a grandit. » Urve en déduit que l’isolement de la plupart des communautés de Terre Neuve –les autoroutes n’ayant été construites qu’après l’alliance de 1949- accentue d’autant plus la force culturelle de la province ainsi que l’attachement de ses habitants pour leur contrée. Mais elle ajoute rapidement, « je pense que le thème du mal du pays est valable tout autour de la terre. »

La relation d’Urve Manuel au voyage épique du saumon –et au sujet de sa dernière oeuvre en verre intitulée Salmon Run (le voyage du saumon)- est très profonde. C’est en partie à cause de ses souvenirs d’une enfance active entre randonnées et pêche. Mais c’est aussi pour le côté intellectuel car elle étudia au sein du département océanographique de l’université de Colombie Britannique. « Je n’ai jamais pu achever ma thèse concernant la migration des saumons ; j’ai été  amenée à finalement devenir pompier. Je suppose que Le voyage du Saumon est ma façon en quelque sorte de boucler le rapport », dit elle en riant.

Le Voyage du Saumon capture le lit d’une rivière en verre rempli de 99 saumons remuants en verre cuit au four. Leurs corps brillants aux teintes rouges, ambres et bleues sont énergiquement fléchis, la bouche ouverte dans l’effort. Les poissons sont suspendus sur différents niveaux dans les empilements de Lexan transparent et de « pierres » en céramique. La rivière est composée d’une table de verre en spirale soutenue par des pattes métalliques forgées rythmiquement à la main. Au dessus de toute cette activité, un balbuzard plane tranquillement prêt à plonger obtenir son repas. Dans le fond, deux panneaux en verre représentent  une autre forme de menace –dans l’un des cottages nichés dans les bois verts laissent supposer une présence humaine, l’autre montre une clairière de bouleaux et de fleurs. Chacune se poste à une des extrémités de la rivière grondante. De grande taille, les panneaux sont montés sur deux solides cadres de 6 x 6 pieds qu’Urve Manuel a récupéré d’une ancienne école en Ontario.

L’ambitieuse installation de verre se révèle être gourmande en efforts physiques, ce qu’Urve n’ignore pas. Elle fut tour à tour pompier, bûcheronne et planteuse d’arbres. Des photos des étapes de création de l’installation montrent Urve martelant sur l’enclume les pattes son lit de rivière table  et produisant les douzaines de poissons, ce qui demanda des mois préparation. « Durant ces derniers mois, cet ouvrage était partout –dans le salon, la salle à manger, la cuisine, le studio, dans la voiture, sur la plateforme extérieure… c’est très prenant », dit Urve, « mais j’ai l’impression que mon entrain pour en venir à bout et l’installer au sein de la galerie est probablement équivalent à l’énergie turbulente relâchée par les saumons dans leur quête de reproduction de l’espèce. »

Au lieu de la menace du balbuzard pour Urve Manuel ce sont plutôt des contraintes logistiques qui l’ont défiée. Pendant près de deux ans, elle a travaillé afin de trouver une façon réaliste de monter son poisson verre –de véritables pierres étant trop lourdes- et il fallu aussi prendre en compte les défis techniques afin de rendre les différents types de verre compatibles. « A la base, je souhaitais utiliser du verre recyclé pour certaines parties de l’installation mais cela ne se détrempait pas correctement », explique- t- elle. Ensuite il y eu la prise en compte des coûts qui selon elle l’ont impressionnée, lorsque additionnés jusqu’à l’aboutissement du projet. Par nécessité, le prix demandé pour l’installation est de $43,200.

Le Voyage du Saumon est une étape logique à la carrière verrière ayant motivé et donné forme, texture et couleur à l’amour d’Urve pour la nature. Son studio a été le refuge de hordes de caribous sur pieds en verre. Elle a fait des plats qui sont de réelles odes à la beauté chatoyante des calmars et la beauté fragile et brève d’une orchidée du nord sur les paysages dénudés de Terre Neuve. « Tout le monde n’est pas forcément d’accord pour se lever tôt afin d’aller voir le soleil atteindre l’horizon et colorer les montagnes en un fushia profond, mais ces personnes auront peut être tout de même l’envie de profiter de ces scènes d’une manière moins sportive. Mon art me permet de partager avec les autres ce qui me procure une joie si profonde », conclue Urve.

text by: Catherine Piazzon and Christian Poulin                    images by: Jeff Rodier

The Glass Art association of Canada conference ended Sunday May 30th. The lectures were greatly appreciated by the 202 registered participants that mostly came from Canada as well as six other countries. Some of the most memorable lectures were given by: Susan Edgerley and Donald Robertson on their past projects with the French Daum company and the Mont Tremblant Casino’s monumental chandelier; Sarah Hall on her architecturally integrated photovoltaic art glass projects; Lucio Bubacco, the Venetian master of flame worked glass, on the mythology and symbolism of his sculptures; Peter Powning, the mixed media and glass sculptor, on his commissioned, architecturally integrated and public installations;  Clifford Rainey, the Irish sculptor, on his pate de verre sculptures; Tina Oldknow, the author and Corning museum of glass curator, drawing a fascinating parallel between the works of a hundred glass artists, starting from the 60s; and many upcoming glass artists on the start of their glass art careers.

Among the many demonstrations, Tyler Rock’s glass blowing demonstration was particularly spectacular and Jocelyne Prince with eight of her students created an experimental demonstration combining sheet glass, glass blowing, sound effect, thermal shock with a DJ.

The GAAC Conference was the perfect occasion to honour, the two glass artists, François Houdé and Ronald Labelle, that cofounded Espace VERRE and to honour Kevin Lockau, the glass sculptor from Ontario, for his many career achievements.

The conference closing ceremony was this spectacular glass fashion Show, called  VERRE COUTURE, le defile (Fashion Show). It was a great happening for the public, the fashion industry and the Quebec glass art communities alike! The original idea is from Laura Donefer who co-directed with Philippe Dubuc.

Pairs of glass art and fashion creators revealed their original and stunning glass and couture garments. Afterwards, the 500 spectators were asked to vote for their three favorite creations (picture) that will be displayed at McCord Museum this summer. The top public favorite was Jean-Marie Giguere and Joseph Helmer’s spectacular ethereal and resounding gown! The second public favorite was Karine Demers and Harricana’s native inspired fur and glass garment with glass shoulder pads and headdress. The third public favorite was Tanya Lyons and Marie Saint-Pierre’s pure and elegant dress.You can view all the creations on our Facebook page, and two short videos taken during the first part and the second part of the event.

The conference success is due to many people hard work such as the conference organisational committee: Catherine Benoit, Carole Frève, Cédric Ginart, Jessica MacDonald, Caroline Ouellette, Catherine Piazzon, Christian Poulin and Laura Sasseville;

the GAAC Board of directors : Brad Copping (pres), Marcia De Vicque, Jamie Gray, Rika Hawes, Sally McCubbin, Caroline Ouellette; Natali Rodrigues, Amanda Taylor and David Williamson

Espace VERRE Board of directors: Johanne Turbide (pres), Bruno Andrus, Robert Benoit, Howard Bernier, Diane Ferland, Danielle Genois, Ronald Labelle,
 
Espace VERRE’s staff: Diane Baril, Clément Bergeron, Suzanne Delorme, Jean-Marie Giguère, François Perreault, Catherine Piazzon and Christian Poulin. 

And to many volunteers, that we all thank.

Also many thanks you to all our Conference partners :
- the Cégep du Vieux Montréal, the SODEC, Canada Council for the arts, Canadian Heritage
- Montréal Museum of Fine Arts, the Conseil des métiers d’art du Québec, Geisterblitz

Thanks to our VERRE COUTURE partners :
- The Bureau de la mode de la Ville de Montréal, Montreal Science Centre
- The SODEC, L’Oréal Paris, McCord Museum, The Lasalle college and ALDO.

Text par: Catherine Piazzon et Christian Poulin                          Photo par: Jeff Rodier

Le congrès de l’Association du verre d’art du Canada a eu lieu essentiellement à Espace VERRE ainsi qu’au Cégep du Vieux Montréal, du 26 au 30 mai dernier. Les conférences ont été très appréciées par les 202 participants inscrits au congrès, provenant majoritairement du Canada mais aussi de six pays différents. Parmi les conférences marquantes citons celle de Susan Edgerley et Donald Robertson qui traitait d’un projet de création avec la compagnie française Daum et celui d’un lustre monumental au Casino de Mont Tremblant.

Sarah Hall nous a présenté ses projets d’œuvres en verre photovoltaïque intégrées à l’architecture. Le maître vénitien du verre sculpté au chalumeau, Lucio Bubacco, nous a offert une conférence sur les thèmes mythologiques et symboliques de ses créations. Plusieurs verriers de la relève étaient présents pour expliquer leur début de carrière. Peter Powning, sculpteur intégrant le verre avec d’autres matériaux, nous a parlé de projets de commandes d’œuvres publiques. Les conférences publiques au musée des beaux-arts de Montréal de Peter Powning, Clifford Rainey et Tina Oldknow ont permis de rejoindre un plus vaste public. Parmi les démonstrations celle de Tyler Rock en verre soufflé était particulièrement spectaculaire. Jocelyne Prince et ses huit étudiants ont fait une démonstration plutôt expérimentale en combinant le verre en feuille, le verre à chaud et les effets sonores des chocs thermiques et d’un DJ.

Le congrès a aussi été l’occasion d’honorer les verriers cofondateurs d’Espace VERRE, François Houdé et Ronald Labelle, et aussi d’honorer la carrière particulière de Kevin Lockau, verrier sculpteur d’Ontario.

Le 29 mai, la soirée de clôture du congrès fût un défilé de mode extraordinaire co-produit par Espace VERRE et le Centre des sciences de Montréal. VERRE COUTURE, le défilé a constitué un véritable happening aussi bien pour le monde de la mode que des arts verriers du Québec ! Les directeurs artistiques en étaient Laura Donefer, artiste verrier et Philippe Dubuc, designer de mode.

Les créateurs de mode et de verre ont montré la diversité et l’originalité de leur vêtement de verre. Les 500 personnes présentes ont été invitées à voter pour leur trois coups de cœur (photo), le vote a unanimement salué la création du tandem Jean-Marie Giguère et Joseph Helmer qui a su créer une robe spectaculaire, aérienne et sonore ! Le second coup de cœur du public a récompensé le tandem Karine Demers-Harricana, pour son vêtement de peau et de verre, aux épaulettes et chapeau incluant du verre sur un costume d’inspiration amérindienne. Le troisième coup de cœur a souligné l’élégance et la grande pureté de la robe signée Tanya Lyons et Marie Saint-Pierre.

La première partie du défilé dévoilait les créations conjointes d’un designer de mode avec un artiste verrier, dans l’ordre : Joseph Helmer avec Jean-Marie Giguère; René Leblanc avec Carolyne Brouillard; Valérie Dumaime avec Gérald Collard; Nadya Toto avec Karina Guévin; Travis Taddeo avec Patrick Primeau; Philippe Dubuc avec Cédric Ginart; Ève Gravel avec Catherine Labonté; Ying Gao avec Michèle Lapointe; Yves-Jean Lacasse avec Marie Pierre Daigle; Aurélien Doré et Dimitri Chris; Marie Saint-Pierre avec Tanya Lyons; Melissa Nepton avec Stéphanie Métivier; Harricana avec Karine Demers et Renata Morales avec Laura Sasseville.

La deuxième partie du défilé a réuni une quinzaine d’artistes verriers du Canada, d’Israël, du Japon et des États-Unis, allant de la lingerie de verre à la robe de laser avec Lana Collier, Myrianne Duquette-Giguère, Cheryl Dunsmore, David Helm, Maggie Jalbert, Erina Kashihara, Mélanie Laplante (Mela création), Jessica MacDonald, Colette Matte, Léa Robertson, Chelsea Rousso, Laura Sasseville, Boris Shpeizman, Sophie-Kimberly Séguin-Lalonde et Geneviève Vigneault.

Les trois coups de cœur seront exposés au musée McCord à Montréal pendant l’été 2010. D’autres présentations sont actuellement en discussion, surveillez notre site Internet pour en savoir plus prochainement, ou notre page Facebook pour voir toutes les créations en photo. En attendant vous pouvez voir deux courts vidéos de première partie et de deuxième partie.

Nous remercions tous nos partenaires du congrès:
- le Cégep du Vieux Montréal, la SODEC, le Conseil des Arts du Canada, Patrimoine Canadien
- le Musée des beaux-arts de Montréal, le Conseil des métiers d’art du Québec, Geisterblitz

Nos partenaires du défilé de mode :
- Le Bureau de la mode de la Ville de Montréal, le Centre des sciences de Montréal
- la SODEC, L’Oréal Paris, le Musée McCord, le collège Lasalle et ALDO.

Ione Thorkelsson, Tick, 1998. Cast glass. 43cm x 46.5cm x 23cm ht.

I remember much about the summer of 1998. I had just arrived in Winnipeg for a summer internship at the Winnipeg Art Gallery (WAG). I recall the excitement about finally beginning my museum career, the isolation of starting anew in unfamiliar surroundings, the glorious prairie heat, and of course, the relentless mosquitoes. It was also the summer I became acquainted with the work of IoneThorkelsson, whose glass practice was the focus of the WAG exhibition Ione Thorkelsson: The Unwilling Bestiary, then on view.

J’ai un bon souvenir de l’été 1998. Récemment arrivée à Winnipeg pour une résidence d’été à la galerie Winnipeg Art (WAG), je me souviens de l’excitation à débuter enfin ma carrière de conservateur dans un musée, l’isolement si nouveau dans ce vaste environnement, cette atmosphère chaude des prairies et, bien sûr, les moustiques voraces. Ce fut également l’année ou je découvris l’Art de Ione Thorkelssonm, dont le travail étais à l’honneur dans l’exposition courante du WAG Ione thorkelsson: The Unwilling Bestiary.

Fallen Wing

An elegantly minimalistic exhibition curated by former WAG Chief Curator, Thomas Smart, it featured tall, eye-level, black pedestals which melded seamlessly into the black tile floor. Atop them – dramatically lit – perched works in cast glass that defied typical classification. Part vessel, part creature, wholly imagined, these works were unlike anything I had experienced. Cast glass vestiges of assembled parts – wings, vertebrae, skulls, feet – united by the vessel core, Ione’s work forever imprinted on my mind.

Cette élégante quoique modeste exposition organisée par l’ancien conservateur en chef du WAG, Thomas Smart, présentait d’imposants trépieds (socles) noirs grand comme un homme qui fusionnaient fluidement avec le plancher de tuiles noires. Surmontés d’œuvres en pâte de verre défiant la classification classique, éclairés de façon spectaculaire, partie vaisseau, partie créature et entièrement imaginées, ces œuvres ne ressemblaient à rien de ce que j’avais connu. Des vestiges en pâte de verre de plusieurs organes réassemblés – ailes, vertèbres, crânes, pieds – unis par le cœur du vaisseau… Ces images marquantes du travail d’Ione furent à jamais gravée dans mon esprit.

Fast forward to Spring 2010, and as the WAG’s Chief Curator, I remain as mesmerized and captivated by Ione’s work as I was eleven years ago. Over the passing years I have had the pleasure to work with the artist on exhibitions and acquisitions, and most recently on the WAG’s nomination to recognize her with the Saidye Bronfman Award for Excellence in Craft. Ione’s journey to this place and time in her life is one of resilience, commitment, conviction and, undeniably, risk. The recognition of the Saidye Bronfman award affirms what those of us who champion her work already know; she is one of the most creative and innovative artists working in craft media today in Canada.

Maintenant conservateur en Chef du WAG, je demeure aussi captivée et hypnotisée par le travail d’Ione que je l’étais il y a onze ans. Au fil du temps, j’ai eu le plaisir de travailler au montage d’expositions et à faire l’acquisition d’œuvres de l’artiste. Récemment, sur la recommandation du WAG, on lui a décerné le Prix Saidye-Bronfman pour l’excellence métiers d’art. Le parcours qui a mené Ione jusqu’à présent est un exemple de résilience, d’engagement, de conviction et incontestablement audacieux par ses risques encourus. La reconnaissance de ce prix confirme tous ceux qui ont louangé son travail jusqu’à maintenant: elle est définitivement chef de file dans l’innovation et la créativité dans les métiers d’art canadiens.

Ione Thorkelsson, recipient of this year's Saidye Bronfman Award for excellence in fine crafts.

Born and raised in the Interlake district of Manitoba, Ione remembers being attracted to glass as an art form upon viewing a display of glass at the Czech pavilion at Expo ’67. In 1971 she began experimenting with lampworking. This led to travel through Europe to visit glass museums and factories, and in June 1973 Ione attended a glass course at Sheridan College. This limited introduction to the medium provided her with the confidence and the enthusiasm to embark upon her dream, and the following spring she set up her first studio in an abandoned chicken house on her parents’ land outside of Stony Mountain, MB.

Originaire du Manitoba, c’est à Expo 67 qu’Ione ressentit pour la première fois une attirance face au verre, lorsqu’elle visita le pavillon Tchèque.  En 1971,  elle débutât ses expérimentations avec le chalumeau. Cela la mena à traverser l’Europe pour visiter des musés de verre et des ateliers, puis, de prendre un cours au collège Sherridan. Cette introduction limitée au médium lui a toutefois fourni la confiance et l’enthousiasme à poursuivre son rêve, et le printemps suivant, elle créa son premier studio dans un poulailler abandonné sur les terres de ses parents, à Stony Mountain, au Manitoba.

Ione’s early work concentrated on clear glass, using bubbles and limited colours as decoration, allowing her to take the time to improve her skill and technique. In the mid-1970s, she moved her studio to its present location in Roseisle, MB, a wooded acreage on the edge of the Pembina escarpment. Here she perfected her signature commercial work of blown glass vessels featuring abstracted lines of colour layered through gathers. These pieces were essential to her livelihood, providing her with the means to maintain a hot glass studio. Ione is one of only a few women to operate her own glass studio in Canada. Having become very resourceful, she even built her own equipment, including an electric furnace.

Les premiers travaux d’Ione se sont concentrés sur du verre clair, utilisant des bulles et des couleurs limitée comme décoration, ce qui lui permet de prendre le temps d’améliorer ses compétences en la technique. Dans le milieu des années 1970, elle a déménagé son atelier à son emplacement actuel à Roseisle, MB, un âcre boisée sur le bord de l’escarpement du Pembina. Ici, elle perfectionne son travail qui devient sa marque de commerce: des vaisseaux en verre soufflé, aux lignes de couleurs abstraites entre les couches de verre. Ces pièces ont été essentielles pour sa subsistance, lui fournissant les moyens de maintenir un studio de verre chaud. Ione est l’une des rares femmes à exploiter son propre atelier de verre au Canada. Devenu très débrouillard, elle a même construit son propre équipement, y compris une fournaise électrique.

Unlike ceramics, which enjoys a long and considerable tradition in Manitoba, glass is a relative newcomer on the scene. There were no schools or facilities in the province to offer instruction in glass techniques and processes in the 1970s when Ione was embarking upon her career in glass. Then, as today, glass artists are few in the province, especially those that achieve standing within national circles. As a result, Ione is largely self-taught, driven by her appreciation and fascination for the art form. She works in relative isolation, networking with peers elsewhere by phone or internet.

Chrysalis

Contrairement à la céramique, qui jouit d’une longue tradition au Manitoba, le verre est un nouveau médium sur la scène. Il n’y avait pas d’écoles ou d’atelier dans la province à offrir un enseignement techniques de verre dans les années 1970 lorsqu’Ione lança sa carrière. Comme aujourd’hui les artistes de verre sont peu et épars dans la province, en particulier ceux reconnus nationalement. En conséquence, Ione est en grande partie autodidacte, poussé par son appréciation et sa fascination pour cette forme d’art. Elle travaille dans un isolement relatif, restant connectée avec le téléphone ou par Internet.

The present direction in Ione’s work emerged in the 1990s, when success with grant funding allowed her to concentrate on cast glass, a compelling new focus for her. This new work took over a decade to develop and demanded precision, strong technical skills, research and experimentation in process. The location of Ione’s studio and home, on the cusp of an ancient escarpment, has played an immense role in this body of work. As her website details, “From the vantage point of her studio, visible history, or at least the visible past that stretches away beneath one’s gaze, is vast if not to say vaguely monumental, and if the associated geological timescale could somehow be compressed, everything in the landscape before us would be seen to be on the move.”[i]

L’orientation actuelle des travaux Ione a émergé dans les années 1990, lorsqu’une subvention lui a permis de se consacrer à la pâte de verre, une  facette irrésistiblement nouvelle pour elle. Ce travail a demandé plus d’une décennie à développer et a exigé précision, des compétences techniques solides, et beaucoup de recherche et d’expérimentation. Sis au bord d’un escarpement millénaire, l’emplacement de la maison et de l’atelier a joué un rôle définitif dans ce travail. Elle en parle d’ailleurs sur son site web “Du point de vue de son atelier, l’histoire visible, ou du moins le passé visible qui s’étend loin sous le regard, est vaste pour ne pas dire vaguement monumental, et si les époques géologique pouvaient se superposer sous nos yeux, l’espace d’une seconde, tout dans le paysage serait perçu comme en déplacement.”ⁱ

Two Footed Bowl

The initial works – footed vessels – were exhibited in a self-titled 1993 exhibition at the Art Gallery of Southwestern Manitoba curated by Glenn Allison. The more developed sculptural forms were subsequently shown in The Unwilling Bestiary at the WAG in 1998. Though vestigial vessels, the works no longer served the function of containment. Legs cast from birds and animals were attached to blown forms, and then refired. Creatures with translucent wings, spindly legs, and odd protrusions inhabited this fantastical world. Inspired by insects, birds, and plant forms, these organic, hybrid creations were captured in a frozen moment, at once elegant, arresting, and intangible. Their glass armatures suggested notions of aching fragility, melancholy and loss, hope and spiritual rejuvenation.

Le résultat de cet ouvrage –vaisseaux à pieds- a été exposé en 1993 à la Art Gallery of Southwestern Manitoba. L’évolution sculpturale présenta ensuite The Unwilling Bestiary au WAG in 1998. Ces vestiges de vaisseaux ont depuis perdu  la fonction de contenant.  Des jambes d’oiseaux et d’autres animaux sont attaché à des formes soufflées, puis refusionées. Ces créatures aux ailes translucides, aux jambes grêles et aux protubérances incongrues peuplent ce monde fantastique. Inspirées par les oiseaux, les insectes et les plantes, ces créations organiques, hybrides, sont captées dans l’instant fugace de leur naissance, élégante et fragile. Elles évoques  la mélancolie, l’espoir, la perte, et le renouveau spirituel.

With the success of these early investigations, Ione was recognized with additional provincial and national grant funding. This allowed her to further explore her ideas, expanding in terms of both scale and resolved installation-work. Her self-curated 2004 exhibition at the Canadian Clay & Glass Gallery, Fragments and 2 reconstructions: everything we know about the Tropocene, investigates would-be fossils from a fictive epoch, remnants of “previously unknown creatures cast in glass”. [ii]

Avec le succès de ces premières réalisations, Ione a reçu de nouvelles bourses et subventions autant provinciale que nationale. Cela lui a permis d’explorer plus en avant ses idées, d’augmenter la dimension de ses pièces et de recommencer son travail d’installation. Elle organisa son propre exposition en 2004 à la Gallerie Canadienne de la Céramique & du Verre, Fragments et 2 reconstructions: tout ce que nous savons de la Tropocene, une enquête sur les soi-disant fossiles d’une époque fictive, des restes de créatures inconnues figées dans le verre.”ⁱⁱ

Ione Thorkelsson, Arboreal fragments, 2004. Cast glass, wood, halogen lights. 240 cm h.

From the still stand of stark tree trunks composing Arboreal fragments—inset with glowing glass sections—to the large specimen mD31704—part bird/fish/whale whose skeleton hovers, free-floating in the gallery’s nether space—Ione’s invention of mutable forms push and pull between reality and the fantastic. So cleverly realized in vision and process, one stops questioning these “hypothetical pasts, reconstructed futures.”[iii]

Du restant d’un tronc d’arbre austère, qu’elle reconstruit avec des fragments de verre illuminés -Arboreal fragments— au gigantesque oiseau mD31704 –partie oiseau/poisson/baleine dont le squelette, en morceaux détachés, plane librement dans l’espace de la galerie. Les formes mutantes d’Ione nous font osciller entre réalité et fantastique. Si bien réalisé dans la vision et le processus, l’on cesse de questionner ces “passés hypothétique, futurs reconstruit.”ⁱⁱⁱ

Ione Thorkelsson, Fragments and 2 Reconstructions, 2004, Canadian Clay and Glass Gallery.

Next, Ione completed her most challenging, involving, and innovative installation – Ossuary 501 – launched roughly simultaneously at two galleries in Toronto: Material Matters and the Toronto Free Gallery. Staged in 2006, it was later remounted into one, slightly larger installation in Ottawa at the Karsh-Masson Gallery in 2007 as Ossuary: bones as signifiers of human absence. Bones provide an undercurrent in Ione’s practice of the last decade; she is drawn to their tactile pleasures and perplexing curves. Decidedly not neutral, the artist recognizes bones as charged and visceral symbols of human absence, never denying their potency. With Ossuary she was able to achieve something, which curator/writer Virginia Eichhorn identifies as: “both personal and universal, that confronts darkness and despair, balanced with love and hopefulness.”[iv] The installation was profoundly haunting yet uplifting, exploiting the ephemeral nature of glass to communicate spiritual and deeply respectful concepts of death and loss.

Ensuite, Ione a complétée son installation la plus stimulante, compromettante et innovatrice – Ossuary 501 - lancée simultanément dans deux galeries à Toronto : Material Matters and the Toronto Free Gallery. Organisé en 2006, ces deux  expositions furent ensuite remodelé dans une seule installation, légèrement plus grande à la galerie Karsh-Masson d’ Ottawa en 2007 sous le titre Ossuary: bones as signifiers of human absence. Les os fournissent un courant sous-jacent dans la pratique d’Ione pendant la dernière décennie; elle en a tiré des plaisirs tactiles et des courbes inattendues. Décidément hors du commun, l’artiste reconnaît dans les os des symboles viscéraux d’absence humaine, ne niant jamais leur puissance. Avec l’Ossuaire elle a pu réaliser quelque chose, que le l’auteur/conservateur Virginia Eichhorn identifie comme : “tant l’annonce personnelle qu’universelle, qui confronte l’obscurité et le désespoir, équilibré avec l’amour et l’optimisme.”^iv L’installation était profondément obsédante avec l’exploitation de la nature éphémère du verre pour communiquer spirituellement avec un profond respect pour la mort et la perte.

Narrative

Currently, Ione is immersed in a body of work to be shown in September. The idea for this new work arises from a piece she created in 2008 entitled Acadia reconstruction: from memory in which she returned to the theme of invented anthropological and scientific investigation. Dissecting the notion of utopia, and the ultimate reality of dystopia, this new as-if-yet untitled installation will be a vitrified world which “by some sort of universal malicious error, falls short of (and defies) the ideal.”[v] Despite their flaws, their imperfections, and even their errors waiting to be made, the creatures inhabiting this body of work will rise to the mythic and heroic.

Présentement, Ione est immergé dans un travail de création qui sera exposé en septembre. L’idée pour ce nouveau travail résulte d’une pièce elle a créé en 2008 intitulée Acadia reconstruction: from memory dans laquelle elle a retourné au thème d’enquête anthropologique et scientifique inventée.  En disséquant la notion d’utopie et la réalité suprême de la dystopie, cette nouvelle installation non encore nommée sera un monde vitrifié qui, “par une sorte d’erreur universelle malicieuse, ne répond pas à l’idéal et le défie.“^v Malgré leurs défauts, leurs imperfections et même leurs erreurs latentes, les créatures peuplant cet univers deviendront mythiques et héroïques.

Matrix

Ione Thorkelsson is an artist of great courage and commitment. She has achieved national respect and recognition through innate skill, considerable self-investment and self-evaluation, sheer tenacity and an immense respect for the medium. Emerging from the barren and isolated prairie glass scene, to major exhibitions and collections in Toronto, Ottawa, Waterloo, and elsewhere, Ione is to be commended for seizing risk and following instinct. Taking inspiration from nature and its inhabitants, yet considering the potential for mutability and change, her forms are poetic investigations into the science of evolution and the spirituality of existence. Through the juxtaposition of formerly unrelated elements in unexpected ways, Ione’s creations strikingly animate the space they inhabit. Appearing at once recognizable yet vastly unfamiliar, Ione’s work remains distinctive, conceptually fresh, and technically brilliant within the scope of Canadian practice.

Ione Thorkelsson est une artiste de grand courage et d’engagement. Elle a mérité le respect national et la reconnaissance par son habileté innée, son investissement considérable et son auto-évaluation, sa ténacité sans faille et un immense respect pour le médium. Émergeant de la scène plutôt raréfiée et isolée des travailleurs du verre dans les prairies jusqu’aux expositions et collections majeures de Toronto, Ottawa, Waterloo et ailleurs, Ione doit être recommandée pour avoir pris des risques et suivi son instinct. En prenant l’inspiration de la nature et ses habitants, en considération du potentiel pour la mutabilité et le changement, ses formes sont des enquêtes poétiques dans la science de l’évolution et de la spiritualité existentielle. Par la juxtaposition de façon inattendue d’éléments autrefois sans rapport, les créations d’Ione animent de façon saisissante l’espace qu’elles peuplent. En apparaissant immédiatement reconnaissable encore que peu familier, les créations d’Ione sont distinctives, conceptuellement rafraichissante et techniquement brillante parmi l’art verrier canadien.

On behalf of the Winnipeg Art Gallery, I take much pleasure in congratulating Ione Thorkelsson on being awarded the Saidye Bronfman Award for Excellence in Craft.

Au nom de la galerie Winnipeg Art, il me fait plaisir de féliciter Ione Thorkelsson pour la réception du Prix Saidye-Bronfman pour son excellence dans le métier.

[ii] Virginia Eichhorn, Mutable History: The Work of Ione Thorkelsson (2004).

[iii] www.thorkelsson.com

[iv] Virginia Eichhorn’s Ossuary (2007) for the Karsh-Masson Gallery.

[v] www.thorkelsson.com

Strays, Kevin Lockau, 2009

By Yukio Yamada

The Glass House in Belgium annually focuses on glass from a different country through exhibitions, lectures, demonstrations, workshops and performances. This year, they presented contemporary glass from Canada in an exhibition titled ‘Tenuous Tenacity’.  Glass itself can be both a tenuous and a tenacious material and the works in this exhibition illuminate a depth to both of these qualities.  The work was selected for inclusion in the exhibition because it is made by people with the tenuous or rare tenacity to keep putting their ideas into the work they make with glass, whether art, craft or design.

When Belgians think of Canada they are quick to think of snow and severe cold, grand landscapes, impressive mountains, beavers, bears and moose. So it seems almost obvious that the overwhelming countryside and all its iconography will also affect the arts, the crafts and design in Canada. But are there characteristic techniques, forms and colors, or ideas, which are specific to Canadian glass? Is there more than the geographic origin, which makes this glass Canadian?

Seventeen Canadians across several generations of artists and designers were selected to participate in the exhibition.  A varied mix of established artists and upcoming talents defines ‘Contemporary Canadian Glass.’  They explore the boundaries of form as well as content.

Fence Studies, Aaron Oussoren, 2008

Participating artists are: Catherine HIBBITS, Rika HAWES, Jocelyne PRINCE, Susan RANKIN, Aaron OUSSOREN, Brad TURNER, Sally MCCUBBIN, Katherine GRAY, Rachael WONG, Karli SEARS, Ione THORKELSSON, Tyler ROCK, John Paul ROBINSON, Michèle LAPOINTE, Carole PILON, Kevin LOCKAU, Brad COPPING.

The exhibition ‘Tenuous Tenacity,’ co-curated by Jeroen Maes and Brad Copping, opened to the public on Sunday, September 13, and is on display until December 30, 2009.  On several occasions there will be Canadian artists working in the studio of the Glass House.  Brad Copping has made thousands of glass pine needles for his installation ‘Ghost Pine’. The needles balance on surveyor’s measuring tape suspended in the tower/cone of the Glass House.  Sally McCubbin and Aaron Oussoren (Timid Glass) occupied the studio and gave a workshop about design and function, but they also produced functional glasswork, which will be for sale.  The year will close with a working period by Katherine Gray.

'For Ever' and 'Ever', Katherine Gray, 2005

GLASS HOUSE, Flemish Centre for Contemporary Glass Art,Dorp14b – 3920 Lommel – Belgium

Contact: T: +32 (0)11 541 335F: +32 (0)11 552 266

info@hetglazenhuis.be

www.hetglazenhuis.be

Kevin Lockau’s acceptance speech after winning the Saidye Bronfman Award.

On Wednesday, March 25, 2009 Kevin Lockau received the Saidye Bronfman Award for excellence in the fine crafts, presented by Her Excellency the Right Honourable Michaëlle Jean, Governor General of Canada, at a ceremony at Rideau Hall. One of the eight Governor General’s Awards in Visual and Media Arts, the Saidye Bronfman Award, which recognizes excellence in the fine crafts, is funded from the proceeds of a $1.5 million endowment given to the Canada Council by The Samuel and Saidye Bronfman Family Foundation in 2006.  The video clip is of Lockau’s acceptance speech given that evening.  Many thanks to the people at the Canada Council for the Arts for making this available to us.  For a link to more on the 2009 Awards, please check out  2009 Governor General’s Awards in Visual and Media Arts