Contemporary Canadian Glass

By Christian Bernard Singer, Curator, Canadian Clay and Glass Gallery

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Fire and flame – heat, combustion, and sweat. Like one possessed, the artist’s muse, fury, and obsession merge to commune with the scowling rays of intense heat – not a place for the timid. Into the belly of the tank – a cradle of the beginning and end of time – the artist dips the blowpipe to gather the honey-like substance with its colour of white gold. Shaping the translucent liquid into an egg, a human breath awakens life in the form of a bubble. Whether the glass blower works alone or enlists the help of others in a choreographed ballet of master, aides, and apprentices, the creative possibilities are just beginning. Either way, the making is an act of exploration, curiosity, courage, love, and a testament to the artist’s responsive oneness with the material.

Most glass artists first experience the medium by learning how to centre the glass on a blowpipe and blowing that first bubble. It is akin to learning how to centre a ball of clay on the wheel and pulling that first successful vessel. Not only do both require a mastering of skills that date back thousands of years but they must eventually find ways to make the medium their own.

The creation and manufacture of glass objects throughout history has required invention, discovery, and development of numerous techniques and processes dictated by desire, intent, or necessity. These include blowing, casting, slumping, cutting, grinding, polishing, and engraving. There are many more we know about and yet many more we have yet to discover. However, it is important to note that the material itself comes out of the technological appropriation from the worlds of ceramics and metals – unabashed pilfering in fact – it is like ceramics without the clay where the glaze is its own supporting body.

This exhibition shares in a part of this continuous creative journey by some of Canada’s best and most interesting pioneering glass artists working today. The works in this exhibition represent a stunning array of technical and aesthetic approaches to working with glass from such hot processes as blowing, hot-forming, slumping, and various casting methods to cold-working processes such as cutting, grinding, tumbling, etching, and assemblage. Many of the works also incorporate other materials and practices such as metals, bronze and aluminium casting, stone, multimedia, digital media, and installation.

The physical essence of glass being composed of quartz silica sand, the medium has a built-in connection to geological time and to the natural world. Therefore, many of the artists in this exhibition instinctively and consciously reference time, place, science, and nature. Although an enduring material, glass is also fragile, precious, and luminous, leading others to explore notions psychological and emotional factors related to the human experience.

GLASS FACTOR: Luminaries in the Canadian Art Glass Scene presents works by Brad Copping, Laura Donefer, Susan Edgerley, Alfred Engerer, Irene Frolic, Catherine Hibbits, David James, Michèle Lapointe, Lou Lynn, Francis Muscat, Susan Rankin, Donald Robertson, John Paul Robinson, Tyler Rock, Karl Schantz, Orest Tataryn, Ione Thorkelsson, and Koen Vanderstukken. Additional works by Daniel Crichton, Lisette Lemieux, Kevin Lockau, Peter Powning, Tim Whiten, and others are also presented thanks to the Canadian Clay and Glass Gallery’s growing Permanent Collection.

An avid gardener who tends several gardens, Susan Rankin celebrates the beauty of gardens and flowers in her functional blown glass vases draped with leaves, vines, and flowers. Like a living organism at the end of a blowpipe, it is as if she empowers and tends to a sort of organic growth while hot working. Often incorporating coiled rims and feet that frame and ground the action throughout the body of the vase, the finished work is so luscious and jewel-like that its purpose as a functional object can seem redundant as living flowers are not required to complete it. Rankin also cautions about the garden’s propensity for overabundance, which can overpower the senses and dull our ability to mine the details. In fact, sometimes a garden or even wild nature requires an element to ground the eye so that human perception can rise to increased awareness. Her outdoor solid-worked glass and pipe Garden Columns resemble totems that take on different characteristics as they harness the varying qualities of natural seasonal light. As land art sculptures that react to the wind by swaying gently like a small grove of bamboo trees, they also act like markers and provide human scale to a site in a way that quietly grants an entry point for deeper cognizance.

Laura Donefer is fabulously wild – she is like a witch doctor who goes into the forest to sensually and lustfully commune with nature with her very core and emerges with potions and talismans to encourage reconnections with our inner wildness. She says: “working with molten glass is like dancing the magma right out of the earth. It is hot and dangerous, and it feels like I am making love with the very essence of creation.”[i] Donefer’s early sculptural works should be read as a series of self-portraits that encompass surprising combinations of colour, form, and a wide array of materials. In her own oral representations of her works, the links between her life experience and the final sculptural works are unmistakable. The subsequent Witch Pot series continued her unique combination and are as self-revealing as one may have come to expect of the artist. For her colleagues, students, and friends, the works and the artist are virtually identical when considering Laura’s sense of style and colour, boundless energy, and the countless connections and possibilities that she has created within, and for, her chosen community since the early 1980s.

Meanwhile, the integration of nature takes a different course as John Paul Robinson creates his own mythologies to understand the world around him as well as his own place in that world. Looking for personal resonance by creating metaphorical symbols from scientific explanations of the natural world (such as waves, time, and flight), Robinson tries to make sense of explanations, which remain elusive in his own personal experience. For instance, in the time it has taken you to read this paragraph, the planet has sped unfathomable distances through space yet our gravitational pull to the planet makes this imperceptible. In other words, the artist says: “While the idea that the earth is the still centre of our universe may no longer be believable to the mind, it still holds sway in the stomach.”[ii]

Brad Copping also looks for ways to “reaffirm his ties to the natural world”[iii] and his connection to, and place in, a world “where change is the only constant.”[iv] His blown glass and multi-media works are like meditative pathways toward the stilled alertness that is required in order to fully access the present. While spending time with and comparing various works within his larger oeuvre, one begins to notice that between the physical inception and the possible or intended final physical form of his works, he recognizes and isolates possible moments where expectation can be thwarted. This interplay of intent and accident recalls the quote made famous by John Lennon: “Life is what happens to you while you’re busy making other plans” and Copping seems to consciously invite these ‘happenings’ during his creative process. His work is like an observation on ephemeral impermanence where everything is in constant state of change and that these changes are natural and necessary. As in life, the work is about finding balance and acceptance, while flowing along and through change.

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Alfred Engerer’s idea of nature includes both natural and urban landscapes. He makes relationships between the body and the natural landscape as well as the body living in human constructed communities and cities. After being amazed at the sheer exquisiteness of nature, a building, or a human-made found object, it is the very architecture of the form that intrigues him – the way that the thing was made, designed, or how it occupies or might exist in a given space. Were it not for the lure of glass, it is possible that Engerer might have been an architect. His sculptural forms are like buildings, temples, or shrines – there is always a sense of balance, space, ‘intentionalism,’ and something sacred in their timelessness. One of the principal founders of the now defunct guerrilla arts collective “Skunkworks / Outlaw Neon,” Engerer’s interests also translate well into his hand-blown neon installations but he integrates what feels like a fourth dimension. Mixing in various colours while blowing and pulling his tubes, he achieves brilliant results rarely associated with neon work. As his tubes undulate and spread like acrobats through a given site-specific space, you get the sense of being witness to a dazzling sequence of events. These installations call to mind images of light dancers, or perhaps stars and spirits travelling through a night sky. Lately, he has been re-using some of his tubes and slumping and fusing them onto ceramic tiles in what could be best described as glass paintings. However, there is nothing static about these wall works in which numerous dimensions seem compressed down to a two-dimensional image. When spending time with these ‘paintings,’ a fleeting moment of vertigo sets in as new dimensions come alive and one is drawn into and through a universe of lines, blobs, textures, and colours.

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Francis Muscat’s organic architectural mixed-media sculptures reflect the artist’s love of beauty and design while conveying a sense of geological or archaeological narrative. Speaking of the innate harmonious connection between glass and stone, Muscat sees “a relationship there that is metaphysical; one comes to and goes from the other.”[v] Whether working with kiln-casting, fusing, cold-working or a combination of several techniques, Muscat prefers to preserve an element of mystery and surprise for the viewer by subduing “its polished quality to take advantage of its translucent qualities”[vi] while employing an openness to using a variety of media in his work. For example, his Small House sculptures that rise like obelisks, feature cast glass houses resting atop striated layers of glass, stone, and other materials denoting time-passing, whether within the house as its occupants alter its interior, or through exposing the archaeological layers of our forbearers who once lived at yet undiscovered depths beneath the house.

Lou Lynn creates sculptural works that are inspired by the design and use of implements and objects that are inspired by architecture, archaeology, and industry throughout the history of humankind. During an archaeological dig, anthropologists can tell us more about how an ancient society lived by trying to make sense of the tools they used. However, it is the structural form and shape of a given tool that determines its use which most intrigues her. Bringing these ideas into glass and metal sculptures, her contemporary forms provide a sort of conundrum for the viewer. As tools, they seem impractical no matter what their mysterious purpose. Rather, they evoke the possibility of ancient and undiscovered architecture, sacred devices, and even perhaps non-earthly contraptions.

Additional interpretations of these ideas are found in the ‘pate de verre’ cast glass forms by Donald Robertson. He describes his interests as “revealing the links between ideas and their visible manifestations, transitional moments of balance in energy and matter, thought and action. They are expressed using the visual power of material and form, often making reference to mythology, history, and natural science.[vii]”  An inventive artist with an alchemical predisposition, he celebrates the mysterious properties of glass that allow both the interior and exterior shapes of his sculptures to co-exist, inform, and reflect each other when light dances through its facets and thicknesses. Robertson brings his full presence in his observation of the natural world while exploring symbolic transcendence, which adds multiple layers of meaning to his work. For instance, in Ripple (2009) he suggests the movement and lapping of water, and in Moon Shadow (2010), he interprets the phases of the moon and its perceived cyclical effects on the planet and its inhabitants.

The celebration of pureness and simplicity of form is also found in the luminous cast glass sculptures by David James. Working with optical glass or lead crystal, James plays with our perceptions of mass and solidity. Where the exterior form of Portal invites the eye to pass through, when activated by light, the piece becomes translucent and another doorway is revealed. James also masterfully populates some of the interiors of his sculptures with veiling and bubbles with which he conjures up effervescent wisps of new dimensions – worlds full of energy and movement where one might perceive astrological bodies or celestial beings dancing through time and space.

Ione Thorkelsson’s recent work, a series of cast glass skeletal busts resembling unfamiliar hybrid species speaks to alternate kinds of self-awareness, of loss, mortality, and possibility. With the onslaught of global warming, would it not be plausible that numerous species would eventually need to adapt to new environments? Might other species evolve into consciously self-aware beings? Might unwelcome environmental change later be seen as the dawning of a lost paradise to those far into the future? Gathering bones, skulls, and other natural elements near her home on an ancient escarpment in Manitoba, Thorkelsson moves back and forth through geological and evolutionary time to present her version of what could be or might have been. Taking inspiration from nature and its inhabitants, yet considering the potential for mutability and change, her forms are “poetic investigations into the science of evolution and the spirituality of existence,”[viii] and through her direction, the viewer might contemplate the same.

For Catherine Hibbits the notion of landscape spreads across many different worlds but she is most especially interested in the intersection of landscapes between nature, humanity, and their discovery. Wild nature and its grand design exists regardless of human existence and cognizance but it is the conscious presence that humanity brings to observation, recognition, and appreciation that makes nature beautiful because humans have the ability to understand their own part within a larger whole. Whereas the bee is attracted to the flower for its colour and shape and its promise of nectar, humans are drawn to the flower because of its precious, delicate, arresting colour, and ethereal scent – the flower powerfully awakens meaning and yet it is through the senses that we first appreciate it. We cross-project both the beauty and form of the body onto the landscape and back again. From the land, we gain our sustenance and after the Great Return, we are consigned to it. As long as post-modern societies continue to deny this connection, we will continue to pillage and be strangers to our birthright – the land. Hibbits’s blown glass forms, that conjure images of water flowing over rocks and stones or her hot-formed iconic silhouettes, take us back to that moment of contemplative and experiential appreciation that speaks to the beauty, preciousness, fragility, and balance in all that is living..

Moving to more existential questions are Susan Edgerley’s flame-worked glass and multi-media sculptures and installations that explore ideas about the complexity of living, being, and feeling. The works acknowledge human fragility yet searches for ways to transcend limitations without judgement – recalling the state of molten glass the shines and glows through the light while still in the fire.  She compares glass with the human condition and elaborates by saying: “with its enticing transparency yet solid impregnability, it remains a seductive and elusive medium full of contradictions.”[ix] In its hot form, it is fluid and malleable. When cool, it is resilient yet fragile – opaque, colourful, translucent, or completely transparent yet full of depth. Glass can act like a lens or reflect multiple views, speaking of the one or the group, of the individual or the community, and of the potential mirroring of each other thereby underlying “the complexity of human existence.”[x]

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Meanwhile, Michèle Lapointe and Irene Frolic boldly explore the darker parts of human experience where haunting memories tell stories of the Sacrificial Innocents to evil. Lapointe interprets the fluctuating and fleeting memories of little girls subjected to sexual abuse and rape. In one of the works from her installation entitled Contes muets (Silent Tales),[xi] she references the horrors of priests abusing children. The sculpture is composed of a glass pillow that rests atop a box filled with found objects and photographs of broken dolls, walls, garbage, and graffiti representing lost innocence, place, devaluation, disregard, and filth. The glass pillow distorts the composition below and one must look through the pillow at varying angles in order to get the full picture. Likewise, Irene Frolic’s earlier work speaks of her own childhood experience as a Holocaust survivor during which her and her mother narrowly escaped being murdered at the hands of the Nazis. These opaque, highly textured, and scarred kiln cast sculptures of a downcast face resting on a solid neck seem caught in a moment of expressionless contemplation, fear, and terror, yet they remain powerfully present by Frolic’s surface treatments that suggest the weathered traces of life experience. Frolic says that “somehow this whole idea of glass and fires of annihilation and the fires in the kiln and everything – it just took hold of me and held me gently and fiercely for almost ten years while I worked through certain things in my work.”[xii] In these works, she was making associations between the psychology of the human face and the geological narrative of the Canadian landscape. However, in her more recent work she uses colour, light, and beauty to celebrate the inner force that prevails imperviously deep below the scars.

Tyler Rock and Karl Schantz explore the vessel from an architectural perspective while shunning functionality. Previously the Studio Master at Sheridan College’s glass studio, Karl Schantz developed and led a glass arts program at the Ontario College of Art (OCAD University) in 1981. This glass studio was noted for its open approach and acceptance, encouragement to artists, craftspeople, and designers from the college’s myriad disciplines and beyond (of which this writer benefited). This environment was credited with the nourishment and the career development, both initially and ongoing, of many glass practitioners, many of who are still in active glass practice. Schantz’s own practice was initially functionally based as he explored technical and aesthetic precedence in historic works. Given his inherent preferences and interests, it was inevitable that he would co-opt, adapt, and reinterpret the widespread contemporary movements of abstraction, Pop Art, and design as amply demonstrated in his multi-media asymmetrical colourful constructions. In contrast but bearing the artist’s stylistic hallmark, his other works made of blown and cut glass and assembled Vitrolite, reveal his fascination with ancient Egyptian and Aztec architecture where “the amalgamation of past, present, and future apparent in these structures creates a universal or timeless quality.”[xiii] Schantz’s works represented in this exhibition, although autonomous pieces, might also be interpreted or perceived as models or dioramas for full-scale live-in applications for the built environment.

Tyler Rock is perhaps the finest master glass blower that Canada has to offer. In his artist statement, he talks about the ‘edge’ as being a place where “ideas about limits and connections, boundaries and frontiers meet”[xiv] and goes on to explain that he has always been “drawn to the point where the forest meets meadow or where water meets land.”[xv] This is an important place because ideas and concepts arise from being observant with a stilled mind and this is so in Rock’s work where the edge becomes contemplative and revealing. Like a call to prayer, his vessel sculptures resemble turrets from an ancient Indian temple or a Buddhist monastery – mirrored by a calm body of water and acting like directional portals to worlds above and below.

Previously working as a Toronto fire fighter, Orest Tataryn’s passion for light was awakened during an experience while at the scene of a major fire. In the environment of heat and smoke-filled compartments with sagging glass windows in motion, he saw a neon sign that was still lit, swinging, and still readable through the smoky haze. Learning about neon in his spare time, he eventually co-founded the now disbanded guerrilla art collective “Skunkworks / Outlaw Neon. Since then, his explorations have included neon colour field assemblies, mixed media sculptures, and installations, all of which consciously incorporate the Fibonacci Sequence (also known as the golden ratio, divine proportion, golden mean).[xvi] This mathematical principle found in art, design, the natural world, and many other areas is based on the premise that humans are intuitively drawn to a certain proportional ratio that is considered most aesthetically pleasing. Ultimately, his Minimalist light sculptures and wall works incorporate ideas of balance, proportion, and spatial (or sensory) transformation through light. Tataryn says “with light, there is always a second factor and that factor is colour.”[xvii] Creating theatre, illusion, and magic with light, shadow, and colour for over twenty years, Tataryn has become an all-encompassing artist of light.

Koen Vanderstukken’s works oscillate between revelation and deception. For over twenty years, the artist made cast glass sculptures and wall works with highly textured surfaces where time, perception, and elusiveness were predominant themes in his work. For instance, his Earthborn (1991-2000) works resembled prehistoric statues of a long forgotten civilization while his Faces (2000-2002), a series of monoliths, discs, and seemingly eroded architectural-looking masks evoked the idea of sacred place markers. The Changes series (2002) alluded to time passing, and his Rip series (2003) of fossilized markers or traces. Those works imparted a feeling of stone or ceramic in their opacity but beyond this armour, there remained that seductive glow of glass that might perhaps reference a moment of clarity or truth. In his latest works, Vanderstukken continues to challenge our preconceptions about history, time, and place as turns our focus to the very question of what is reality in his series of interactive sculptures. Living in our own time, we are accustomed to such a barrage of moving images that we forget to question the validity – or reality – of the images in question. In these works, flat mirror-like and transparent monitors are conjoined with interior computer and video components that are neatly sandwiched between sheets of glass. The viewer either can see right through the monitor, have his or her image reflected through additional angled panes of glass, or is able to activate an additional image by viewing the sculpture through common Polaroid sunglasses. Vanderstukken sets up a brilliant scene where viewers become active participants in making distinctions between actual reality, virtual reality, or might question the reality of the image to begin with. As with his earlier works, each sculpture oscillates between futuristic architecture and sacred shrine, except that here glass becomes not only the media, but also the message.

The story of contemporary Canadian glass art is told by the artists who consciously brave the voices of the Sirens to enter a world of danger, seduction, romance, and ecstasy of the medium. Fire the Creator, the Destroyer, and The Purifier, is a fundamental requirement for working with glass but then so are Earth, Water and Air – all original elements of our planet. However, glass comes into being with a Fifth Element: Light. The final appearance or desired reading of the object depends on how the object holds and transmits this essential ingredient. This consideration is controlled through the manipulation of initial chemistry, massing or density, colour, and final surface treatment.

A material that encourages creative collaboration, Alfred Engerer speaks about working with glass as “being trapped in a short or long moment of creation because the medium affords that possibility.”[xviii] These moments are forever frozen in time and the resulting works are the evidence of their existence and passage.

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[i] Donefer, Laura. From the artist’s statement about her work, 2010.

[ii] Robin, Jon Paul. From the artist’s statement about his work, 2010.

[iii] Copping, Brad. From the artist’s statement about his work, 2010.

[iv] Copping, Brad. From the artist’s statement about his work, 2010.

[v] Muscat, Francis. From the artist’s statement about his work, 2010.

[vi] Copping, Brad. Francis Muscat: Men and Houses at Pentimento Fine Art. Contemporary Canadian Glass Magazine. Canada: Glass Art Association, March 22, 2010.

[vii] Robertson, Donald. From the artist’s statement about his work, 2010.

[viii] Delacretez, Helen. Ione Thorkelsson: Hypothetical Pasts, Constructed Futures. May 1, 2010.

[ix] Edgerley, Susan. From the artist’s statement about her work, 2010.

[x] Edgerley, Susan. From the artist’s statement about her work, 2010.

[xi] Contes muets was exhibited at the Canadian Clay & Glass Gallery from September 21, 2008 to January 25, 2009

[xii] Geyer, Robert. Interview with Irene Frolic. Transcript from an interview organized by Robert Geyer for his glass history course, Living Glass History at the Alberta College of Art & Design. Calgary: ACAD, November 5, 2009.

[xiii] Schantz, Karl. From the artist’s statement about his work in Voices of Contemporary Glass. Corning Museum of Glass, 2006.

[xiv] Rock, Tyler. From the artist’s statement about his work, 2010.

[xv] Rock, Tyler. From the artist’s statement about his work, 2010.

[xvi] The Fibonacci sequence, named after Leonardo of Pisa, is a series of numbers where, after two starting values, each number is the sum of the two numbers that came before it.

[xvii] Tataryn, Orest. From the artist’s statement about his work, 2010.

[xviii] Engerer, Alfred. From the artist’s statement about his work, 2010.

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Le Facteur Verre: Les Lumières de l’Art du Verre Canadien

Par Christian Bernard Singer, Conservatur, Canadian Clay and Glass Gallery

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Feu et flammes – chaleur, combustion et transpiration. Possédé par sa muse, l’artiste mêlant passion et obsession entre en communion avec les durs rayons d’une intense chaleur – ce n’est pas pour les timides. Dans le ventre du four de fusion – berceau du commencement et de la fin des temps – l’artiste y trempe sa canne pour récupérer la mielleuse substance aux couleurs d’or blanc. Donnant d’abord au liquide translucide l’apparence d’un œuf, un souffle humain l’éveille à la vie sous la forme d’une bulle. Que ce soit seul ou qu’il œuvre avec d’autres dans un ballet chorégraphié de maîtres, d’aides et d’apprentis, les possibilités de création du souffleur de verre ne font que commencer. Dans tous les cas, la réalisation est un acte d’exploration, de curiosité, de courage, d’amour et témoigne de la symbiose de l’artiste avec la matière.

La plupart des artistes verriers découvrent le matériau en apprenant d’abord à centrer le verre sur la canne et à souffler cette première bulle. C’est comme apprendre à centrer une boule d’argile sur la roue avant d’en sortir un premier vase réussi. Dans les deux cas cela nécessite non seulement la maîtrise de techniques datant de milliers d’années mais aussi d’y trouver sa propre façon de s’approprier le matériau.

La création et production d’objets de verre à travers l’histoire a nécessité l’invention, la découverte et le développement de nombreuses techniques et procédés qui furent dictés par le désir, l’intention ou le besoin. Cela comprend le soufflage, le moulage, le thermoformage, la découpe, l’émerisage, le polissage et la gravure. Nous en connaissons bien d’autres et il y en a plus encore que nous ignorons toujours. Toutefois, il est important de noter que le matériau en soi provient à la base d’une appropriation technologique – à vrai dire même, du vol sans scrupule – des mondes de la céramique et des métaux, une sorte de céramique sans argile ou l’émail en serait devenu le corps principal.

Cette exposition fait partie du voyage continu au coeur de la créativité avec certains des meilleurs et des plus intéressants et innovants artistes verriers en activité de nos jours au Canada. Les œuvres de cette exposition présentent une panoplie impressionnante d’approches techniques et esthétiques au travail du verre avec l’utilisation de process à chaud comme le soufflage, le façonnage, le thermoformage et diverses méthodes de moulages, ainsi que d’autres procédés à froid tels que la découpe, l’émerisage, le sablage, la gravure et l’assemblage. Beaucoup de ces oeuvres incorporent aussi d’autres matériaux et méthodes comme des métaux, des moulages en bronze ou aluminium, de la pierre, diverses matières, des supports digitaux et des installations.

Etant physiquement composé de sable de quartz et de silice, le verre est lié en cela même aux temps géologiques et à la nature. Ainsi, nombreux sont les artistes de cette exposition à faire référence de manière instinctive et consciente au temps, au lieu, à la science et à la nature. Bien qu’étant un matériau endurant, le verre est aussi fragile, précieux et lumineux, amenant certains à vouloir en explorer des notions psychologiques et des facteurs émotionnels liés à notre existence.

LE FACTEUR VERRE: Les Lumières de l’Art du Verre Canadien présente des oeuvres de Brad Copping, Laura Donefer, Susan Edgerley, Alfred Engerer, Irene Frolic, Catherine Hibbits, David James, Michèle Lapointe, Lou Lynn, Francis Muscat, Susan Rankin, Donald Robertson, John Paul Robinson, Tyler Rock, Karl Schantz, Orest Tataryn, Ione Thorkelsson et Koen Vanderstukken. Les oeuvres supplémentaires de Daniel Crichton, Lisette Lemieux, Kevin Lockau, Peter Powning, Tim Whiten ainsi que d’autres sont aussi présentées grâce à la Collection Permanente grandissante de la Galerie Canadienne de la Poterie et du Verre.

Jardinière passionnée, Susan Rankin entretient plusieurs jardins et célèbre leur beauté dans ses vases fonctionnels soufflés et drapés de feuilles de vignes et de fleurs. Durant le travail à chaud, elle semble avoir le pouvoir de donner vie, créant un quelque chose de vivant au bout de sa canne dans une sorte de croissance organique. Incorporant souvent des spirales de la base à la coupe qui encadrent et situent l’action le long du vase, l’oeuvre terminée est si délicate et précieuse que son utilisation en tant qu’objet fonctionnel pourrait sembler superflue et de vraies fleurs ne sont pas nécessaires pour la compléter. Rankin se méfie aussi de la tendance du jardin à la surabondance qui peut parfois troubler nos sens et rendre notre capacité à exploiter les détails moins précise. Il arrive qu’un jardin ou encore la nature sauvage aie besoin d’un élément qui attire notre œil afin d’accroître la réceptivité de notre perception. Son œuvre extérieure en verre et tuyaux Garden Columns (Colonnes de Jardin) ressemble à des totems au caractère changeant lorsqu’ils interceptent les multiples variations de la luminosité naturelle selon les saisons.  Réagissant au vent et ondulant doucement telles des bambous, ces sculptures d’art extérieur servent de points de repères et donnent une dimension humaine à un lieu qui en quelques sortes serait la porte de connaissances plus profondes.

Laura Donefer est incroyablement sauvage – un peu comme une shaman partie en forêt dans le but de communier pleinement et sensuellement avec la nature et d’en revenir avec potions et talismans pour nous aider à retrouver notre côté sauvage. Elle déclare : “le travail du verre en fusion est comme une danse avec le magma sorti droit de la terre. Il est chaud et dangereux et me donne l’impression de faire l’amour avec l’essence même de la création.”[i] Les premières œuvres de Donefer peuvent être vues comme une série d’autoportraits composés de surprenantes combinaisons de couleurs, de formes ainsi qu’une vaste sélection de matériaux. Il n’est pas difficile d’établir en lien entre son expérience personnelle et ses œuvres lorsqu’elle nous présente son travail. Les séries Witch Pot (Pot de Sorcière) qui suivirent reprennent cette unique combinaison et sont assez révélatrices comme l’on pouvait s’y attendre venant de cette artiste. Collègues, étudiants et amis s’accordent pour dire que l’œuvre et l’artiste sont quasiment identiques, au vu des préférences de Laura en matière de style et de couleur, de son admirable énergie et des innombrables liens et possibilités qu’elle a pu créer depuis le début des années 1980 pour le bénéfice de la communauté qu’elle s’est choisie.

Ce faisant, John Paul Robinson perçoit la nature tout autrement alors qu’il crée sa propre mythologie pour mieux comprendre le monde qui l’entoure et la place qu’il y occupe. Recherchant un écho personnel dans la création de symboles métaphoriques basés sur les explications scientifiques du monde naturel (tel que les vagues, le temps et l’envol), Robinson tente de donner un sens à des explications qui restent peu saisissables de par son vécu. Par exemple, durant le temps qu’il vous a fallu pour lire ce paragraphe, la terre aura parcouru une distance incroyable à travers l’espace et pourtant elle est imperceptible à cause de la force gravitationnelle de notre planète. En d’autres termes, l’artiste nous dit ”qu’alors que l’idée que la terre soit toujours au centre de l’univers n’est plus envisageable pour notre esprit, elle persiste encore au fond de notre ventre. ”[ii] .

Brad Copping recherche lui aussi des façons de “réaffirmer ses liens au monde de la nature”[iii], ainsi que son rapport et sa place dans un univers “où le changement est l’unique constante”. [iv]  Ses œuvres alliant verre soufflé et multimédia sont autant de sentiers de méditation qui nous invitent cette réflexion tranquille et nécessaire pour accéder pleinement au temps présent. En prenant le temps d’observer et de comparer ses divers œuvres et son travail plus globalement, on perçoit sa volonté d’isoler les moments de déception qui peuvent avoir lieu entre le début concret, la finalité possible ou visée de son travail et le résultat physique finalement obtenu. Ce jeu d’intentions et d’imprévus rappelle la fameuse citation de John Lennon :”La vie est ce qui arrive pendant que vous êtes occupés à faire d’autres plans” et Copping semble inviter consciemment ces instants inopinés durant son procédé créatif. Son travail peut se définir comme l’observation de l’éphémère inconstance où tout est changement permanent et où chacun de ces changements est naturel et nécessaire. Tout comme dans la vie réelle, travailler nécessite de trouver l’équilibre et d’accepter en se laissant doucement bercer par le courant du changement.

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Afred Engerer possède une vision de la nature qui inclue autant les paysages naturels qu’urbains. Il établit des liens entre corps et paysages naturels ainsi que le corps vivant en communauté ou dans les villes créés par l’homme. Emerveillé tant par la beauté pure de la nature, que par un immeuble ou un objet conçu par l’homme, c’est en fait l’architecture même de la chose qui l’intrigue – la façon dont elle a été faite, conçue, ou sa manière d’exister et d’occuper un espace défini.  Sans son attrait pour le verre, Engerer serait probablement devenu architecte. La forme de ses sculptures rappelle les bâtiments, les temples et les autels – il y a toujours une sorte d’équilibre, d’espace, ‘d’intentionnel’ et de sacré dans leur intemporalité. Jadis principal fondateur du collectif d’arts urbains désormais dissolu  “Skunkworks / Outlaw Neon”, l’intérêt d’Engerer se retrouve aussi dans ses installations de néons soufflés main où il y a intégré un sorte de quatrième dimension. En mélangeant différentes couleurs quand il souffle et étire ses tubes, il parvient à de brillants résultats rarement associés au travail des néons. En voyant ses tubes onduler et s’étendre tels des acrobates dans un espace conditionné, on a l’impression d’être le témoin d’une éblouissante succession d’événements. Ces installations évoquent des images de danseurs aériens ou alors d’étoiles et d’esprits voyageant au travers de la nuit. Dernièrement, il a réemployé certains de ses tubes en thermoformage et fusing avec des carreaux de céramique pour créer ce qu’on pourrait qualifier de peinture de verre. Toutefois, ces travaux muraux n’ont rien de statique et de nombreuses dimensions semblent avoir été compressées pour obtenir une image en deux dimensions. Si l’on regarde ces ‘peintures’ assez longtemps, on ressent un bref vertige alors que de nouvelles dimensions semblent prendre vie et nous attirent au travers d’un univers de lignes, de taches, de textures et de couleurs.

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Utilisant divers moyens organiques, Francis Muscat démontre avec ses sculptures architecturales son amour pour la beauté et le design, tout en introduisant des notions de géologie et d’archéologie. C’est de nouveau cette harmonie naturelle entre le verre et la pierre dont il est question et Muscat le qualifie de “lien métaphysique; l’un provenant de l’autre et vice versa” [v] Que ce soit pâte de verre, fusing, travail à froid ou bien un mix de différentes techniques, Muscat aime réserver au spectateur un soupçon de mystère et de surprise en se débarrassant des “atouts du verre poli au profit de ses propriétés translucides » [vi] tout en restant ouvert quant à l’utilisation de multiples autres matériaux dans son travail. Par exemple, dressées comme des obélisques, ses sculptures Small House sont des moulages de maisons qui reposent en haut de couches striées de verre, de pierre et d’autres matériaux. Symbolisant le temps qui passe, les occupants sont en train d’en modifier l’intérieur et les couches archéologiques gisant sous les maisons sont autant de profondeurs encore inexplorées où nos aïeux ont autrefois pu vivre.

Les sculptures de Lou Lynn sont inspirées de la création et de l’utilisation d’outils et d’objets qui provenant de l’architecture, de l’archéologie et de l’industrie au travers des siècles. En donnant un sens aux outils trouvés au cours des fouilles, les anthropologistes sont capables de nous en dire plus sur les anciennes civilisations et leur mode de vie. Cependant, ce qui l’intrigue le plus est en fait la structure et la forme de l’outil en question qui détermine son utilisation. Ramenant ce principe au verre et à la sculpture métallique, elle obtient d’énigmatiques formes contemporaines, qui, quelle que soit leur utilité mystérieuse, semblent peu pratiques en tant qu’outils. Elles évoquent plutôt une éventuelle architecture ancienne et encore inconnue, des appareils sacrés ou peut être même -qui sait- des objets venus d’ailleurs.

On retrouve le même genre d’interprétations dans les moulages en pâte de verre de Donald Robertson. Il nous explique son intérêt à “révéler les liens entre les idées et leurs manifestations visibles, les moments où l’équilibre transite entre l’énergie et la matière, la pensée et l’action. Ils se manifestent grâce à la puissance visuelle des matériaux et des formes, faisant souvent référence à la mythologie, à l’histoire et aux sciences naturelles.”[vii]  Artiste ingénieux aux prédispositions d’alchimiste, il célèbre les propriétés mystérieuses du verre qui permettent aux formes intérieures et extérieures de ses sculptures de coexister, de s’influencer et de se refléter les unes aux autres lorsque la lumière danse au travers de leurs facettes et de leurs épaisseurs. Robertson se concentre pleinement sur l’observation du monde de la nature tout en employant une transcendance symbolique amenant différents niveaux de compréhension à son œuvre. Par exemple, dans Ripple (2009) (Ondulation), il suggère le mouvement et le clapotis de l’eau, et dans Moon Shadow (2010) (Ombre de la lune), il y interprète les phases de la lune et ses effets cycliques perçus sur la planète et ses habitants.

On retrouve cet hommage à la pureté et à la simplicité des formes dans les lumineuses sculptures en pâte de verre de David James. Travaillant avec du verre optique ou du cristal, James joue sur notre perception de la masse et de la solidité. La forme extérieure de Portal (Portail) invite l’œil à regarder au travers, puis quand activée par la lumière, elle devient alors translucide et nous révèle une ouverture secondaire. James peuple aussi l’intérieur de ses sculptures de voilages et de bulles par lesquels il permet d’entr’apercevoir de nouvelles dimensions – des mondes remplis d’énergie et de mouvement où l’on croit discerner des corps célestes et des êtres cosmiques dansant à travers l’espace et le temps.

Le travail récent d’Ione Thorkelsson est une série de bustes squelettiques en moulage ressemblant à des espèces hybrides inconnues et visant à exprimer tour à tour la conscience d’être, la perte, la mortalité et l’éventualité. Avec la menace du réchauffement climatique, ne serait ce pas plausible que de nombreuses espèces s’adaptent à de nouveaux environnements? Que certaines autres évoluent en êtres conscients? Est-ce qu’un changement environnemental inopportun ne pourrait se transformer en aube d’un paradis perdu pour ceux de notre lointain futur? Rassemblant des os, des crânes et d’autres éléments naturels venant d’une ancienne falaise proche de sa maison au Manitoba, Thorkelsson va et vient au travers du temps géologique et de l’évolution pour nous présenter sa version de ce qui pourrait être ou aurait pu être. En puisant son inspiration dans la nature et ses habitants, tout en prenant compte du potentiel de mutabilité et du changement, ses formes sont “une quête poétique au cœur de la science de l’évolution et de la spiritualité de l’existence,”[viii] elles invitent le spectateur à y contempler des choses similaires.

Pour Catherine Hibbits, la notion de paysage inclue bien des univers mais c’est la rencontre entre les entre paysages naturels et l’humanité ainsi que leur découverte qui l’intéresse tout particulièrement. La nature sauvage et ses motifs sublimes n’a pas besoin de l’existence humaine ni de son savoir pour exister, mais c’est cette présence consciente de l’homme associée à l’observation, la reconnaissance et l’appréciation qui la rend belle du fait de notre capacité à concevoir notre propre rôle au sein d’une plus vaste entité. Alors que l’abeille est attirée par la fleur pour sa forme, sa couleur et le nectar qu’elle contient, les humains sont attirés par elle pour sa précieuse, délicate et saisissante couleur, ainsi que son parfum vaporeux – la fleur possède une signification importante et pourtant c’est au travers de nos sens que nous l’apprécions avant tout. Nous projetons à la fois sa beauté et sa forme sur le paysage puis la ramenons à nous. Nous puisons notre nourriture de la terre et après le Grand Retour, nous y serons voués. Tant que les sociétés postmodernes continueront de renier l’existence de ce lien, nous ne cesserons de piller et d’être indifférents à ce qui permet notre existence – la terre. Les formes en verre soufflé de Hibbit évoquant des images d’eau coulant sur les rochers et les pierres, ou ses silhouettes iconiques façonnées à chaud, nous ramènent à ce moment de contemplation qui rend hommage à la  beauté, au précieux, à la fragilité et à l’équilibre de tout ce qui vit.

Passons à des questions d’un genre plus existentiel avec le travail au chalumeau de Susan Edgerley, ses sculptures et installations en matières diverses explorant l’idée d’une complexité d’exister, de vivre et de ressentir. Ses oeuvres admettent une certaine fragilité humaine tout en cherchant des moyens de dépasser ces limites sans les juger – qui rappelle l’état du verre en fusion étincelant et rougeoyant au travers de la flamme. Comparant le verre à la condition humaine, elle développe en nous expliquant que “grâce à son attrayante transparence et pourtant doté d’une solide inviolabilité, le verre est une matière séduisante, insaisissable et pleine de contradictions.”[ix]  Dans sa forme chaude, il est fluide et malléable. Lorsque froid, il est résistant mais fragile à la fois – opaque, coloré, translucide ou complètement transparent et pourtant si profond. Le verre peut agir tel une lentille ou refléter des points de vue multiples, évoquer l’être seul ou le groupe, l’individu ou la communauté, ainsi que l’effet potentiellement réfléchissant des uns face aux autres, soulignant ainsi “la complexité de l’existence humaine”.[x]

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D’un autre point de vue, Michèle Lapointe et Irene Frolic explorent audacieusement les parties d’une expérience humaine plus sombre dans lesquelles les souvenirs qui hantent nous parlent de sacrifice d’innocents. Lapointe interprète les souvenirs incertains et fuyants de petites filles ayant subi des abus sexuels et viols. Dans l’une des œuvres de son installation intitulée Contes muets, [xi] elle fait référence à l’horreur des prêtres abusant des enfants. La sculpture se compose d’un oreiller de verre posé sur une boite remplie d’objets trouvés et de photographies de poupées cassées, de murs, d’ordures et de graffitis sensés représenter l’innocence perdue, la place, la dévalorisation, le mépris et la saleté. L’oreiller en verre déforme la composition en dessous et il faut y regarder à travers différents angles pour voir pleinement la scène. De même, survivante de l’Holocauste, Irene Frolic aborde dans ses œuvre précédentes le thème de son enfance durant laquelle elle et sa mère ont échappé de peu aux mains des Nazis. Visages abattus, opaques, texturés et balafrés, ces sculptures en pâte de verre reposent sur des cous solides et semblent être prises dans un moment de contemplation indifférente, de crainte et de terreur. Leur présence reste pourtant très forte grâce au traitement de surface utilisé par Frolic, qui invoque les marques laissées par la vie. Frolic dit que ” je ne sais trop comment mais cette idée du verre, des feux destructeurs, des feux du four et tout le reste – tout cela s’est emparé de moi et m’a tenu doucement mais sans relâche pendant presque dix ans, et me fit comprendre bien des choses au cours de cet expérience.” [xii]  Dans ces œuvres, elle parvint à tirer des liens entre la psychologie de l’homme et le passé géologique du relief canadien. Cependant, ses œuvres plus récentes font preuve de couleur, de lumière et de beauté et célèbrent les forces intérieures qui persistent inlassablement, bien en deçà des cicatrices.

Ignorant leur côté fonctionnel, Tyler Rock et Karl Schantz explorent les vases d’un point de vue purement architectural. Jadis responsable de l’atelier de verre du collège Sheridan, Karl Schantz développa et mena un programme d’arts verriers au Collège des Arts d’Ontario (Université OCAD) en 1981. Connu pour son approche ouverte et sa tolérance, cet atelier de verre aura encouragé nombreux artistes, artisans et designers provenant des multiples disciplines offertes par le collège et même au delà (ce dont l’écrivain lui même bénéficia). Le lieu est reconnu pour être à l’origine de l’inspiration et de l’évolution de la carrière, qu’elle soit débutante ou déjà lancée, de bien des artistes verriers, la plupart desquels pratique encore le verre actuellement. La propre activité de Schantz se basait  à l’origine sur l’étude du fonctionnel, explorant les différents cotés techniques et esthétiques des œuvres précédemment faites au cours de l’histoire. Etant donné son attrait pour le mouvement contemporain abstrait très répandu du Pop Art, il était donc inévitable qu’il l’utilise, l’adapte et le réinterprète, comme largement démontré dans ses constructions asymétriques aux matériaux diverses et colorés. En revanche, et bien que conservant cette touche stylistique propre à l’artiste, ses autres œuvres composées de verre soufflé ou découpé ainsi que de Vitrolite assemblé, révèlent sa fascination pour l’architecture de l’Egypte ancienne et des Aztèques où “il ressort de ces structures un mélange de passé, de présent et de futur leur donnant un caractère universel et intemporel.”[xiii] Bien que les pièces de Schantz présentées dans cette exposition soient des oeuvres à part entière, elles peuvent aussi être interprétées ou perçues à plus grande échelle comme des modèles ou dioramas d’objets conçus pour l’habitat.

Tyler Rock est probablement le maître verrier souffleur le plus talentueux que le Canada puisse nous offrir. Dans sa démarche artistique, il évoque la notion de ‘bord’ comme le lieu où “les idées concernant les limites et ce qui les relie, où les confins et les frontières se rencontrent” [xiv]  et poursuit en expliquant qu’il a toujours été “attiré par l’endroit où la forêt rejoint la prairie, l’eau rejoint la terre.”[xv] C’est un lieu important car les idées et les concepts surviennent lorsqu’on se pose en observateur tranquille et il en est ainsi dans les œuvres de Rock où le bord devient synonyme de contemplatif et révélateur. Tel un appel à la prière, ses sculptures ressemblent aux tourelles d’un ancien temple indien ou d’un monastère bouddhiste – reflétées dans des eaux calmes, tels des portiques vers d’autres mondes.

Ancien pompier de Toronto, la passion d’Orest Tataryn pour les jeux de la lumière s’est révélée alors qu’il assistait un gros incendie. Dans cet environnement de chaleur, de fumée et de fenêtres déformées, il vit une enseigne lumineuse encore allumée qui se balançait, lisible malgré l’épais brouillard de fumée. S’instruisant sur les néons pendant son temps libre, il finit par co-fonder le collectif d’arts urbains à présent dissolu Skunkworks / Outlaw Neon. Depuis, ses explorations ont aussi porté sur l’assemblage de couleurs dans les néons, sur des sculptures utilisant plusieurs matériaux, ainsi que des installations auxquelles il a volontairement incorporé la suite de Fibonacci (aussi connue sous le nombre d’or, la divine proportion ou la moyenne d’or).[xvi]  Ce principe mathématique que l’on retrouve dans l’art, le design, la nature et bien d’autres domaines est basé sur la supposition que l’être humain serait instinctivement attiré par un certain ratio proportionnel considéré comme esthétiquement plus plaisant. En fin de compte, ses sculptures de lumière minimalistes et ses travaux muraux introduisent une idée d’équilibre, de proportion et de transformation spatiale (ou sensorielle) par la lumière. Tataryn dit “qu’avec la lumière, il y a toujours un second facteur qui est celui de la couleur.”[xvii] Créant depuis plus de vingt ans le théâtre, l’illusion et la magie grâce au jeu de la lumière, des ombres et des couleurs, Tataryn est devenu un grand artiste reconnu de lumière.

L’oeuvre de Koen Vanderstukken oscille entre la révélation et la déception. Pendant plus de vingt ans, l’artiste fit des sculptures en verre moulé et des œuvres murales à la surface très texturée dans lesquelles le temps, la perception et la brièveté étaient les thèmes prédominants. Par exemple, sa série d’oeuvres Earthborn (1991-2000) (Né de la terre) rappelle les statues préhistoriques d’une civilisation oubliée depuis longtemps tandis que ses Faces (2000-2002) (Visages) sont une série de monolithes, de disques et de masques semblant architecturalement érodés pour évoquer l’idée de lieux sacrés. La série Changes (2002) (Changements) fait allusion au temps qui passe, et sa série Rip (2003)  (Repose en paix) aux repères et traces fossilisées. Donnant une impression de pierre et de céramique dans leur opacité, ces travaux conservent au-delà de leur armure, cet éclat séduisant du verre faisant référence aux moments de clarté et de vérité. Dans ses derniers travaux, Vanderstukken continue de défier nos opinons préconçues sur l’histoire, le temps et les lieux en orientant notre regard sur la vraie question de ce qui est réel grâce à des sculptures interactives. A notre époque, nous sommes si bien habitués à de tels flots d’images animées que nous oublions d’en questionner le bien fondé -ou la réalité- de ces images en question. Dans ses œuvre, des écrans transparents et plats comme des miroirs sont reliés à des ordinateurs internes et des composants vidéo délicatement coincés entre des plaques de verre. Le spectateur  peut alors soit voir clairement à travers l’écran, soit avoir son image reflétée au travers de panneaux de verre fixés en biais, ou être capable d’activer une image supplémentaire en regardant la sculpture au travers de banales lunettes de soleil Polaroid. Vanderstukken a mis en place un brillant concept où les spectateurs deviennent acteurs en faisant la distinction entre la réalité à proprement parler et la réalité virtuelle, ou en se questionnant pour commencer sur la réalité de l’image. Comme ses œuvre précédentes, chaque sculpture oscille entre une architecture futuriste et un mausolée sacré, à l’exception du fait qu’ici, le verre ne devient pas seulement un moyen mais aussi un message.

L’histoire de l’art du verre canadien nous est racontée par des artistes qui ont sciemment bravé les chants des sirènes pour entrer dans un monde de danger, de séduction, de romance et d’extase des matières. Le feu, créateur, destructeur et purificateur est une des conditions fondamentales pour travailler avec le verre, mais il en va de même pour la terre, l’eau et l’air –  les éléments originels de notre planète. Toutefois, le verre a besoin d’un cinquième élément: la lumière. L’apparence finale ou l’interprétation désirée d’un l’objet dépend de la façon dont cet objet retient et transmet cet ingrédient essentiel. Cette considération est maîtrisée grâce à la manipulation de la chimie primaire, de la masse et de la densité, de la couleur et du traitement final de la surface.

Matériau encourageant une collaboration créative, Alfred Engerer considère que travailler le verre est comme “être piégé dans un court ou long instant de création car le matériau nous en offre les moyens.”[xviii] Ces moments sont à jamais figés dans le temps et les œuvres qui en découlent sont la preuve de leur existence et de leur passage.

- Christian Bernard Singer, Conservateur

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[i] Donefer, Laura. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[ii] Robin, Jon Paul. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[iii] Copping, Brad.  Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[iv] Copping, Brad. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[v] Muscat, Francis. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[vi] Copping Brad. Francis Muscat: Men and Houses (Des Hommes et des Maisons), Galerie Pentimento Fine Art. Magazine du verre contemporain canadien. Canada: Association des arts verriers, 22 mars 2010.

[vii] Robertson, Donald. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[viii] Delacretez, Helen. Ione Thorkelsson: Hypothetical Pasts, Constructed Futures (Passés hypothétiques, futures construits). 1er mai 2010.

[ix] Edgerley, Susan.  Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[x] Edgerley, Susan. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xi] Contes Muets fut exposé à la galerie canadienne de la poterie et du verre du 21 septembre 2008 au 25 janvier 2009.

[xii] Geyer, Robert. Interview with Irene Frolic (Entretien avec Irene Frolic). Transcrit d’un entretien organisé par Robert Geyer pour son cours sur l’histoire du verre, Living Glass History au Collège d’Art et Design d’Alberta. Calgary: ACAD, 5 Novembre 2009.

[xiii] Schantz, Karl. Extrait de sa démarche artistique dans Voices of Contemporary Glass (Les voix du verre contemporain). Musée du verre de Corning, 2006.

[xiv] Rock, Tyler. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xv] Rock, Tyler. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xvi] La suite de Fibonacci qui doit son nom à Leonardo de Pise est une suite de nombres où, avec deux valeurs de départ initiales, chaque terme de cette suite est la somme des deux termes précédents.

[xvii] Tataryn, Orest. Extrait de sa démarche artistique, 2010.

[xviii] Engerer, Alfred. Extrait de sa démarche artistique, 2010.