Contemporary Canadian Glass

Irene Frolic, Time Held Me Green and Dying, 1996

By Robert Geyer

Living Glass History is a glass history course at Alberta College of Art + Design (ACAD) that uses the internet and video conferencing technology to allow students to interact in real time with artists who have made significant contributions to advancing the Glass Studio Movement. Instructor Robert Geyer developed the course with funding from the Marion Fund for Innovation in Education. Living Glass History is unique because its existence as a department in art schools is relatively new. It is a “seventies thing” and the history of it was (and still is) more about living it than documenting it. It is an oral history and the only way to tap into it is to talk first-hand with the people who made and are making it.

Le cours Living Glass History, offert au Alberta College of Art + Design (ACAD), utilise Internet et la vidéoconférence pour permettre aux étudiants d’interagir en temps réel avec des artistes ayant contribué au développement du verre d’art. J’ai développé ce cours grâce au soutien du Marion Fund for Innovation in Education. Ce cours est unique en son genre et cela n’existait pas, jusqu’à tout récemment, en tant que département dans une école d’art. Puisque le verre d’art remonte aux années 70 son histoire a été et est encore en marche plutôt que d’être documentaire. Il s’agit donc d’une histoire orale et la seule façon de la documenter c’est par des contacts avec ceux qui ont participé et participe encore. Comme la plupart des artistes, qui ont fait avancer le Studio Glass Movement, sont encore vivants, le cours Living Glass History est une excellente occasion pour les étudiants d’ACAD d’apprendre sur le verre en entrant en contact avec des artistes par la vidéoconférence.

Since most of the people involved in the impetus of the Studio Glass Movement are still alive, Living Glass History was a perfect way for glass students at ACAD to learn the history of their medium through interactive real time videoconferences. On February 23, 2009, Geyer and his students interviewed Irene Frolic. She is truly one of the most important people of our Studio Movement. Frolic has used glass to make sculpture for over twenty years and she has an innate understanding of its unique and powerful nature. Her work makes succinct, timely comments on the ideas of art and personal history, the interdependence of beauty and decay and the links between psychology and geology.

Le 23 février 2009, avec mes étudiants, nous avons interviewé Irene Frolic. Elle est vraiment l’une des figures importantes du mouvement d’art verrier canadien. Depuis plus de vingt ans, Irene Frolic incorpore le verre dans ses sculptures. Elle possède une compréhension innée de la nature unique et puissante du verre. Ses œuvres font référence, de façon brève et pertinente, à ses idées sur l’art, à son histoire personnelle, à l’interdépendance entre beauté et décadence, et font des liens entre la psychologie et la géologie.

Preparation for the interviews follows a format that tries to be open ended rather than restrictive in understanding the work of each artist. First, each student does a 3-4 page research paper. The idea is to give each student enough background information about the artist so that they can effectively engage in the dialogue of question development for the interviews. A very close look at the work, artist statements and what art critics have written about the artists is very important to the paper. Frolic submitted photos of her old and new work for analysis. The research papers are discussed and the class spends several hours developing the questions. Each student edits his or her questions one more time.

Pour préparer chaque entrevue, nous suivons une démarche en ouverture plutôt que restrictive afin de mieux saisir le travail de création. D’abord, chaque étudiant doit compléter une recherche de trois ou quatre pages afin de porter un regard minutieux sur les œuvres, la démarche artistique et les critiques publiées. Cela donne plus d’informations de base et facilite le développement des questions durant les entrevues. Avant de faire l’entrevue, Irene Frolic a soumis plusieurs photos d’œuvres anciennes et récentes pour permettre à la classe de les analyser, de discuter de leurs recherches, de développer et de réviser leurs questions pendant plusieurs heures.

The following are excerpts from the interview with Frolic and the ACAD Living Glass History class.

Ce texte est un extrait de l’entrevue entre Irene Frolic et la classe du cours Living Glass History (ACAD).

(For the complete transcript please go to our Bonus pages)

Irene Frolic, Vivid Blues with Black and Amber, 2004

Tina Tremblay: My question is who is your favorite artist today and why?

Frolic: I’ve chosen two people – one of whom is an old chestnut, Picasso, you’ll be surprised to hear, and the other is Lucian Freud. Why Picasso? Such a standard. One of the reasons I admire Picasso is not so much for the constant of his work really, but the fact that he was able to reinvent himself over and over and over again over a very long, period of art making. I think it’s very hard. I think art comes as sort of bursts and gusts. I like to call these sort-of ten-year cycles. An artist usually has one ten-year cycle in which they have some kind of an inspiration. They work it through, they understand it, they reach a pinnacle and then it sort of tapers off. Maybe a slightly better artist can do it twice in a couple often-year cycles. But Picasso was able to do it so many times and even as a very old man (I think in his 80′s, I think he was, or his 70′s) he was able still to find the strength and the fire of creativity in him to push through for yet another body of work. It’s very hard to make a body of work. You have to think about it a long time. You have to express it and to be able to do that over and over and over again – it is really the mark of a great genius, I think. So, that’s why I chose Picasso. Lucian Freud, as you know is a wonderful portrait artist – a contemporary portrait artist who lives in London. And I absolutely adore looking at his work. He paints like a sculptor. He layers things. He forces you to really, really look at his character and you know that he is as an artist who is really, really looking. And that’s the most important thing for an artist and I think he does that really well. And I think for those reasons those are the two artists I admire, at least today. Maybe next week, I’ll think of someone else. I also like very quiet artists like Agnes Martin.

Tina Tremblay : Quel est actuellement votre artiste préféré et pourquoi ?

Irene Frolic : J’ai choisi deux artistes, l’un est un vieux routier, Picasso, cela vous surprend sûrement, et l’autre est Lucian Freud. Pourquoi Picasso ? Un choix classique. Une des raisons pourquoi j’admire Picasso, ce n’est pas vraiment pour la persévérance dans son travail, mais plutôt parce qu’il a su réinventer sa démarche artistique plusieurs fois. Je ne crois pas que cela soit une chose facile. D’après moi, l’art sort en jets, en rafales. J’aime les appeler, en quelque sorte, des cycles de dix ans. Généralement, lorsqu’un artiste trouve l’inspiration pendant ce cycle de dix ans, il essai de comprendre et atteint son sommet, puis décline. Un excellent artiste pourrait faire cela deux fois en quelques cycles de dix ans. Par contre, Picasso l’a fait plusieurs fois et même jusqu’à un âge avancé (je pense qu’il avait même 80 ou 70 ans). À ce moment de sa vie, il a su puiser en lui la flamme de la créativité pour créer une nouvelle série d’œuvres. Ce n’est pas facile de créer une nouvelle série d’œuvres, puisqu’il faut y réfléchir longtemps. Le refaire plusieurs fois est la marque d’un grand génie.

Lucian Freud, comme vous le savez déjà, est un excellent portraitiste, un peintre contemporain qui vit à Londres. J’adore regarder ses tableaux car il peint comme un sculpteur en plusieurs épaisseurs. Il nous force à vraiment, vraiment regarder son personnage, tout comme lui, en tant que peintre, il a vraiment, vraiment observé son modèle. Il maitrise très bien cette qualité primordiale chez un artiste.

C’est pour ces raisons que j’admire beaucoup ces deux artistes. C’est très possible que la semaine prochaine, je penserais à un autre artiste. Par exemple, j’aime aussi des artistes plus discrets comme Agnes Martin.

Irene Frolic, Icarus Dark, 2006

Heidi Holt: In your artist statement you talk about the connection in your work between the layered earth and the psychology of the human face. It feels that you are using this to capture the moment between the animate and inanimate in your work. Is this true?

Frolic: I think what I meant about that moment between animate and inanimate in that quote was that it was a moment of stillness that I was trying to capture – a moment of clarity. A moment that is torn between what was and what will be. That moment as of right now, as of right this moment that we are. I call that being inanimate when you’re nothing but just that moment of being there. Sort of pure being. And that’s what I try to capture and certainly tried to capture that in my earlier work. I used to say that my work was mute in the sense that it just sort of was there and there was nothing animate. As you see with the faces, there’s never any expression on them or anything like that. I wanted that expression to come from, in those early works, from the material itself – the metaphor of the glass looking all worn and beat-up as it were. I hope I’ve answered that question for you.

Heidi Holt : Dans votre démarche artistique, vous parlez d’un lien entre les strates de la terre et la psychologie du visage humain. Il semble que vous le faites pour capturer dans votre travail le moment entre l’animé et l’inanimé. Est-ce exact ?

Irene Frolic : Je crois que ce que j’ai voulu exprimer, lors de cette citation sur le moment entre l’animé et l’inanimé, c’est de capturer un moment de calme, un moment de clarté. Ce moment qui existe entre ce qui a été et ce qui sera. Le moment présent, à l’instant même. J’appelle cela être inanimé lorsqu’on existe seulement pour être là. C’est tout comme purement exister. C’est ce que j’ai voulu capturer dans mes premières œuvres. Je disais que mes œuvres étaient muettes en ce sens qu’elles étaient là, inanimées. Comme vous pouvez le constater leurs visages n’ont pas d’expression. Dans mes œuvres plus anciennes, je voulais plutôt que la matière détermine les expressions faciales. Une métaphore sur le verre qui est tout usé et cabossé. J’espère que j’ai répondu à votre question.

Robyn Weatherly: You state that “nothing should go unnoticed, everything should be touched.” What is the relationship between the ideas of tactility and memory in your work?

Frolic: That’s a very interesting question. When I talk about touch in that I don’t mean touch as merely the tactility of touching. What I meant was a touch that is moving you into the understanding of a subject or the taking on of a subject. And I feel that memory is what has been touched. Everything that you think of that you’ve touched is memory. So, I wasn’t really thinking of it in that tactile sense. I wrote somewhere once that memory is transformation and transformation is art. So what the artist has touched is what’s in the artist’s memory is what comes out. And I also wrote once, “Memory is the wound, transformation the healing, art the scars.” So, art is what comes out after you’ve touched your experience, so to speak, or understood it or loved or however you process it in any way – that is memory. And that’s what I meant by touch.

Robyn Weatherly : Vous déclarez que « rien ne devrait passer inaperçu, que tout devrait être touché ». Quelle est la relation entre l’idéologie tactile et la mémoire dans vos œuvres ?

Irene Frolic : C’est une question très intéressante. Lorsque je faisais allusion au toucher, je ne voulais pas seulement dire au sens tactile mais plutôt au sens d’être touché au point de mieux comprendre un sujet ou par la façon de l’aborder. Je crois que la mémoire est toujours touchée. En fait, tout ce que vous pensez avoir touché est aussi dans votre mémoire. Je ne faisais pas référence au sens tactile. J’ai déjà écrit quelque part que la mémoire est la transformation et la transformation c’est de l’art. Alors, tout ce qui touche l’artiste est dans sa mémoire et c’est ce qui en sortira. J’ai également écrit « la mémoire c’est la blessure, la transformation c’est la guérison et l’art c’est la cicatrice ». En quelques sortes, l’art est ce qui surgit lorsque vous avez été touché par une expérience, ce que vous avez compris, aimé ou toute autre façon de procéder. Cela fait partie de la mémoire. C’est ce que je voulais dire par toucher.

Jamie Gray: The transition in material usage, texture and colour in your work seems to parallel a journey taken through your own life. For instance, the early pieces seem tortured, dark; yet your newer work with the long necks and curvaceous faces references, on one level, the stems and buds of flowers. Does this progression in your work document a journey?

Frolic: A journey, yes, it certainly has been a journey. And I think my work, now that I look back at it, certainly documented a journey. It’s always easier to look back at something and put it back together. But I work very intuitively and when I’m working I don’t know until it’s all finished and I look back at it as to what I’ve done. But when I look back at the last twenty years or twenty-five years, it certainly was a journey. And as I said, when I first started, I felt very much as though I was going out there completely on my own: sort of a pioneer. It was still quite early on in the glass scene. We didn’t learn anything about kiln casting because everyone was interested in blowing. So as kiln-casters, we thought we were just inventing everything as we went along. And I also had this outpouring of feeling that I had when I started and at that time I didn’t want to take any responsibility at all for my work. So I would make the piece and then I would put in the window glass, put the copper in. I’ll talk to you later about that process. But I didn’t want to take any responsibility for what the piece looked like when it was finished. It was all so emotional that, as I said, I felt that something was passing through me and I was making work that I wasn’t responsible for, didn’t want to take responsibility for. So the colours came just because of the firing. I had no idea how things would look when it was finished. What it was that I was working through, as many of you know, is that I’m a Holocaust survivor and somehow this whole idea of glass and fires of annihilation and the fires in the kiln and everything, it just took hold of me and held me gently and fiercely for almost ten years while I worked through certain things in my work. There came a time, however, maybe ten years ago, when I felt I had said as much as I could say with that work, through my installations and the pedestal work as well. And I remember one day I was in Paris, and I had always gone to the Picasso museum to see all the figurative works that he had, all those tortured things, and I couldn’t go in. And I just had had enough of it and I somehow I put it away. And then I began to focus on Miro, and other work like that, that dealt with colour and line and form. That’ll come in later. So my newer work is much more designed, as you can probably figure out. There’s more of my hand on it actually, because of the cold working and it’s much more thought out. I choose how things are going to go. I don’t rely on accidents. If an accident happens, I think of it as a problem. I never used to think of it as a problem. I always thought of it as being a wonderful thing to happen. It has been a journey. I’ve been ill for the last few years. I think I’m coming out of a very bad time. And I wanted to make works of beauty, which I think I have, because I thought we need more of that and that’s helpful. I’ll talk about that later. So yes it has been a journey. And I guess in my work, I’m not really separating from my work. I guess I’m making work now that speaks more to me; that speaks to me as I always did. Only maybe I’m looking for different things now.

Jamie Gray : Il existe une transition dans la façon dont vous utilisez la texture et la couleur des matériaux dans votre travail et cela semble illustrer un parcours dans votre vie. Par exemple, vos premières œuvres semblent torturées et sombres tandis que les plus récentes, au long cou et au visage plantureux, semblent indiquer des tiges et des bourgeons de fleurs. Est-ce que la progression de vos œuvres illustre un parcours réel ?

Irene Frolic : Un parcours, en effet, cela a été tout un parcours. Avec le recul, je crois que mon travail illustre ce cheminement. C’est toujours plus facile de réfléchir sur quelque-chose avec du recul, pour reconstruire le passé dans sa tête. Cependant, je travaille de manière intuitive, sans jamais savoir ce que cela va donner à la fin. C’est en prenant du recul que je peux voir ce que j’ai accompli. En réfléchissant sur les 20 ou 25 dernières années, je peux constater que cela a été tout un parcours. Lorsque j’ai débuté, je me sentais vraiment laissé à moi-même, comme une sorte de pionnière. C’était le tout début des arts verriers. Nous n’apprenions rien sur le thermoformage puisque tout le monde voulait faire du verre soufflé. Nous, qui faisions du thermoformage, on apprenait et on inventait en le faisant. Il y avait beaucoup d’émotion au début car je ne voulais pas prendre de responsabilité pour mon travail. Pour terminer une pièce, j’y ajoutais du verre à vitre et du cuivre. Je vous donnerai les détails techniques, un peu plus tard. Je ne voulais surtout pas prendre de responsabilité sur l’aspect final de la pièce. C’était très émotif, comme je vous ai déjà dit. C’était comme si quelque chose me traversait et que je n’étais aucunement responsable. La cuisson déterminait les couleurs. Je ne me souciais pas du produit final. Je travaillais intérieurement.

Comme plusieurs d’entre vous le savez, je suis une survivante de l’Holocauste. Cette idée, qui englobait le verre, les feux annihilateurs et les feux dans les fours, s’est emprise de moi avec douceur et intensité. Pendant presque dix ans, je faisais le point sur certains détails de mon travail. Toutefois, il est arrivé un temps, il y a une dizaine d’années, où j’ai eu le sentiment d’avoir tout dit avec mon travail, mes installations ainsi que mes pièces sur socle. Je me souviens d’un jour lors d’un voyage à Paris où j’avais l’habitude de visiter le musée de Picasso pour voir ses pièces figuratives torturées. Cette fois-là, j’étais incapable d’y entrer, car j’en avais assez. J’ai pris la décision de mettre cela de côté. Je me suis plutôt concentrée sur l’étude des œuvres de Miro et d’autres artistes, pour leurs couleurs, leurs lignes et leurs formes. Je rentrerai dans les détails, plus tard.

Mon travail récent est plus stylisé, comme vous l’avez sûrement constaté. Il y a plus de travail manuel, surtout en verre à froid. Il est plus planifié, puisque je ne me fis plus aux accidents. S’il arrive un accident, je le perçois maintenant comme un problème. Ce qui n’avait jamais été le cas dans le passé, puisque j’étais toujours heureuse d’en rencontrer.

Ce fut tout un parcours. J’ai été malade au cours des dernières années et je ressors de ce mauvais moment. J’avais envie de faire de belles pièces, ce que je pense d’avoir réussi, puisqu’on en a toujours besoin pour notre bien être. J’irais dans les détails plus tard. En effet, ça été tout un parcours. Je crois que je suis inséparable de mon travail. Je crois que je fais des pièces qui me parlent d’avantage, comme je l’ai toujours fait. Toutefois, je ne recherche plus les mêmes choses qu’avant.

Irene Frolic, Winter Tale, 2007

Diana Fox: The gaze in your figurative sculptures is very interesting. Why are the eyes always cast downward or away from the viewer?

Frolic: That’s a good question. I am also interested in the gaze of the subject. There’s a reason why my heads are turned down and looking down. And I think it related to the fact that an artist has to look in and look out at the same time. So, the figures, by having their heads down are introspective and looking down into themselves and yet of course they’re looking out at the same time. So that’s important. They don’t doesn’t confront. They’re more introspective. So that’s that. And another reason is, I want the viewer to get up closer to it and I’ve sometimes seen, when my work is in galleries, that people bend down and look up in the face and I like that feeling that it draws the viewer in and it’s a moment of power for the artist when you can get somebody to get up really close and to take a very, very close look at the work. So that’s what I was thinking about, which is a very interesting question.

Diana Fox : Les regards de vos sculptures figuratives sont très intéressants. Pourquoi regardent-elles toujours vers le bas ou se détournent-elles du spectateur ?

Irene Frolic : C’est une très bonne question. Je m’intéresse beaucoup au regard du sujet. Je crois savoir pourquoi mes têtes sont inclinées et regardent vers le bas. Cela s’apparente au fait que les artistes doivent regarder simultanément à l’intérieur et à l’extérieur d’eux-mêmes. Alors, les sculptures aux têtes inclinées, qui semblent introspectives, regardent simultanément vers eux-mêmes et vers l’extérieur. C’est très important. Cela n’est pas dans un sens provocateur. Elles sont plutôt introspectives. C’est comme cela. Aussi, j’aime quand un spectateur s’approche d’une de mes sculptures. J’ai déjà observé, lors d’une exposition en galerie, des spectateurs s’approcher de très près de leurs visages. J’aime beaucoup le sentiment que mes sculptures attirent le spectateur. C’est un tour de force lorsqu’un artiste réussit à attirer l’attention du spectateur de très près et durant longtemps. Alors, c’est ce que je pense de cette très intéressante question.

Angela Bedard: During the Holocaust coloured inverted triangle badges were sewn on shirts to identify the reason a prisoner was placed inside a concentration camp. Gay, lesbian and feminist communities have reclaimed the pink and black triangles as a symbol of the fight against oppression. Is there a connection between these usages of the triangle symbol and the use of triangular-shaped bases in your work?

Frolic: Thank you. That was the most interesting question that I’ve ever had. And it really made me think about my work so much more because, no, that was certainly not an intention at all. But I don’t think you students can understand how powerful these questions are to the artist when you ask questions that open up things the artist never thought about. So I thank you very much for that question. But that’s something that I hadn’t thought about. And indeed this new work seriously has very little to do with my earlier work which was more based on that. But, wow, what a question but, no, I don’t think so. The reason they’re triangular-shaped is I’m getting canny as an older artist and I’m learning about colour and glass and it’s thickness, and how to get the most out of form. The things they tried to teach me when I was at art school the first time around and I was so busy pouring out all this work that I didn’t pay attention. So it has more to do with that. But that’s a really interesting question. Thank you.

Angela Bedard : Lors de l’Holocauste, des badges colorés en forme de triangle inversé étaient cousus sur les chemises pour identifier les divers prisonniers dans les camps de concentration. Dernièrement, les triangles roses et noirs ont été repris par les homosexuels, lesbiennes et communautés féministes pour contrer l’oppression. Y-a-t’il un lien entre ce genre d’utilisation du symbole triangulaire et l’utilisation du triangle dans votre travail ?

Irene Frolic : Merci. C’est la plus intéressante question que j’ai eu jusqu’à maintenant. Et cela me fait réfléchir d’avantage sur mon travail. Mais non, ce n’était certainement pas mon intention du tout. Je ne pense pas que vous, en tant qu’étudiants, puissiez comprendre la force de vos questions lorsque celles-ci ouvrent des possibilités insoupçonnées par l’artiste. Je vous remercie beaucoup pour cette question. Je n’y avais jamais pensé. Sérieusement, les nouvelles œuvres n’ont presque rien en commun avec mes premières œuvres. Eh bien, quelle question. Mais non, je ne crois pas.

La véritable raison de la forme triangulaire c’est que je deviens plus futée en vieillissant et que j’apprends plus sur les couleurs, sur les épaisseurs du verre et comment utiliser la forme. Ce sont toutes des notions qui m’ont été enseignées durant mes études en art mais que je n’écoutais pas car j’étais trop concentrée à produire mes pièces. Voilà la véritable raison mais c’est tout de même une question très intéressante. Merci.

Robert Geyer: We’ve noticed a big change in the touch of the hand from the old work to the new work and I agree with you that the newer work has much more of the touch of the hand. Can you talk about the strategy behind that?

Irene Frolic, Garland, 2008

Frolic: Oh, the design strategy. Ok, well I’m a good Libensky/Brychtova student and they often talked about thick and thin making different shifts in colour. So, yes, the shaft that holds my latest pieces, of which I think I’m only going to do one or two more because, you know, you get tired of it. That shaft with the two triangles is very artfully conceived so that you get a lot of different colour play in it. You can’t see it because I only sent you one pose but there’ll be a thinness up the middle where the two triangles meet and a thickness on the side and then the points that come down. And with this beautiful glass that I use, it all shows as different colour. And then the roundness in the face, the curve of the cheek, and the lips; it just makes the glass look differently than it did. So I pay a lot of attention to that. I delight in that, actually, like a baby. Oh, it’s so beautiful. So there’s a lot of design and years of experience, too, of knowing how it’s going to react. Because if you just make something in glass, unless you over-exaggerate and work at certain modeling of the surface, you’re not going to get your money’s worth. You might as well make it out of some other material – plaster or something.

Robert Geyer : Nous avons remarqué un grand changement dans le travail manuel entre les anciennes et les nouvelles œuvres. Je suis d’accord avec vous que l’on détecte le travail fait à la main vos nouvelles œuvres. Pouvez-vous nous parler de la stratégie derrière cela?

Irene Frolic : Ah, la stratégie conceptuelle. Eh bien, je suis une bonne étudiante de Libensky et il parlait souvent de l’influence de l’épaisseur et de la minceur du verre pour diffuser la couleur. En effet, mes dernières œuvres et certainement les prochaines que je ferai avant de me lasser, tiennent compte de ces préoccupations. La sculpture avec les deux triangles a été conçue artistiquement pour permettre différents jeux de couleurs. Vous ne l’avez pas vu, puisque je n’ai envoyé qu’une seule photo, mais il y a une minceur dans le milieu où les deux triangles se rejoignent et plus d’épaisseur sur les côtés et sur les pointes vers le bas. Avec le beau verre que j’utilise cela fait comme différentes couleurs. C’est perceptible sur la rondeur du visage, aux courbes des joues et des lèvres où l’on peut voir des différences dans le verre. J’y porte beaucoup d’attention. En fait, cela m’apporte beaucoup de plaisir, c’est comme contempler un bébé. Ah, qu’il est beau. Il y a beaucoup de conception et plusieurs années d’expérience, surtout dans la façon dont les choses peuvent se dérouler. Parce que si vous ne voulez que fabriquer quelque chose en verre, à moins d’exagérer sur les détails du modelage de la surface, vous devez trouver un équilibre entre les efforts et le résultat. Si non, c’est mieux de fabriquer cet objet avec un autre matériau comme le plâtre.

Leah Nowak: Your newer figurative work appears to be sculpted/designed so that they “contain” light in the head. Could you speak to the containment of light in these pieces?

Frolic: Yes, I can. I think I sort of started to think about it earlier in the question before. But definitely they’re all about containing colour and light and beauty which are all mixed in together and, as I said, that harkened back to some of that earlier work that I started to turn to –Miro, and the shafts of colour and the line of colour. So, what I’m trying to do is – I’m trying to roll all of this beauty of colour and light altogether into a big, potent package of beauty. Sort of like a pill, a beauty pill that you can take that might cure the world or myself or whatever. I’m trying to make them as full of colour and light as I possibly can. I did a number of series on that and one of them was something that I called Fierce Beauty. I’m trying to make them fiercely beautiful. And fierce means fire-fully intense or passionate, and beauty is grace, symmetry and refinement. I’m sort of trying to roll all these things up into work. I still have a long way to go but that’s what I’m thinking of. It’s like two ideals that exist at the same time, fierceness and beauty. And the line on which they dwell is very active and crackling.

Leah Nowak : Vos dernières œuvres figuratives semblent avoir été conçues et sculptées pour « contenir » la lumière dans la tête. Pouvez-vous élaborer sur la luminosité de ces œuvres?

Irene Frolic: Oui, je le peux. J’ai commencé à y réfléchir avec la question précédente. Définitivement, ces pièces retiennent la couleur, la lumière et la beauté simultanément. Tout comme les pièces de Miro qui ont captées mon attention avec les transitions de couleur et les lignes colorées, j’essai d’incorporer la beauté, la couleur et la lumière dans une grande et puissante vision esthétique. Comme une pilule, un cachet de beauté que l’on peut prendre pour guérir le monde, moi-même ou n’importe quoi. J’essai de les réaliser avec le plus de couleur et de lumière possible. J’ai fait une série de pièces, dont une intitulée Fierce Beauty (Beauté féroce), que j’essai de rendre férocement belle. Par féroce, je veux dire enflammée, intense ou passionnée, et par beauté, je veux dire gracieuse, symétrique et raffinée. J’essai de les incorporer dans un même travail. J’ai encore beaucoup de chemin à faire mais voilà l’inspiration. C’est comme deux idéaux en même temps, férocité et beauté. La démarcation entre eux est très forte et stimulante.

Leah Nowak: Regarding the light in the heads of your figurative work, are you connecting it all to spirituality or are you speaking to a healing or rebirth through that light?

Frolic: That light – I think it’s more of a fierce light that I’m trying to produce, more than spirituality (and I’m not exactly sure what you mean by that term). Healing in a fierce and very active way. And actually when I was very ill, I started the series and worked my head off, so to speak –just to try to be as fierce and active and positive as I possibly could to create them. So, to answer your question, yes to those things but not in sort of a passive way but in a very active artist/ic maker kind of way.

Leah Nowak : En ce qui concerne la luminosité des têtes de vos œuvres figuratives, faites-vous un lien avec la spiritualité ou faites-vous référence à la guérison, à la renaissance par cette lumière ?

Irene Frolic : J’essai de reproduire une luminosité plus féroce que spirituelle, en fait je ne saisi pas exactement le lien que vous faites. La guérison est à la fois active et féroce. Lorsque j’étais très malade, j’ai débuté cette série de pièces en travaillant, à en perdre la tête, en demeurant la plus féroce, la plus active et la plus positive possible. Alors, pour répondre à votre question, oui mais pas dans un sens passif mais plutôt dans le sens d’être une artiste très active.

Jamie Gray: I wanted to ask you if there is spirituality imbued in your work. And I think you answered that a little bit in the positive that you think there is. Is that right?

Frolic: Spirituality and beauty may be in the eyes of the beholder.

Jamie Gray : Je voulais vous demander si votre travail est empreint de spiritualité. En fait, je crois que vous l’avez déjà un peu affirmé. Est-ce exact ?

Irene Frolic : La spiritualité et la beauté sont dans les yeux de ceux qui regardent.

Jamie Gray: Right, right, but I’m thinking that some of your work seems to radiate a bit. Not physically but, see I don’t know how to explain this very well, but I think that by the maker’s hands being all over a piece, something of the maker goes into that piece. And so, I guess that is just what I wanted to ask, if you think there can be a certain type of spirituality that ends up in any work?

Frolic: That is my wish, and my great desire. And of course I would like to say the answer is yes, but only if you see it. I can be as spiritual as I want over my work and that’s sort of what I think I’ve learned after all these years is you have to know how to do it and how to express it in whatever field you choose whether it’s writing or sculpture or painting. So, I wish that were true and I hope it is.

Jamie Gray : C’est vrai, c’est vrai, mais je pense que votre travail semble, en quelque sorte, illuminé. Pas dans un sens physique, je ne sais pas comment l’exprimer, mais je fais allusion au fait que lorsque quelqu’un fabrique une pièce, qu’une partie de lui s’y intègre. Alors, je pense que j’aimerai savoir si vous pensez qu’une forme de spiritualité s’imprègne dans votre travail?

Irene Frolic : C’est mon souhait et mon plus grand désir. Évidemment, j’aimerais pouvoir l’affirmer mais ce n’est que si vous le percevez. Je peux avoir une approche spirituelle dans mon travail, mais ce que j’ai appris après toutes ces années, c’est qu’on doit savoir comment le faire et comment l’exprimer, peu importe la forme d’expression, que ce soit l’écriture, la sculpture ou la peinture. J’aimerais ou j’espère que ce soit vrai.

Irene Frolic, Garland (detail), 2008

*Irene Frolic is a past president of the Glass Art Association of Canada and a member of the Royal Academy. She maintains a studio in Toronto, Ontario and regularly exhibits internationally. Her work is found in many private and public collections.

*Irene Frolic a été présidente de l’Association du verre d’art du Canada (GAAC) et de l’Académie royale des arts du Canada. Elle occupe un atelier à Toronto en Ontario. Elle participe régulièrement à plusieurs expositions à l’étranger. Ses œuvres sont présentes dans plusieurs collections privées et publiques.